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馆主教你弹岭南风格古筝曲《纺织忙》

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馆主拱宸桥头弹秦筝

刘天一(1910-1990),原名刘厚吉,出生于广东省台山市端芬镇上泽龙塘村一个侨工家庭。著名的高胡、古筝演奏家。历任中国音乐家协会理事、广东音乐家协会副主席、广东音乐曲艺团团长。广东台山籍著名音乐家(粤乐高胡、古筝演奏家)。在广东音乐创作和演奏上造诣高深,是公认的广东音乐主要奠基人、开拓者之一。时光荏苒,粤乐名家刘天一先生逝世已20周年,然而他给后世留下的音乐作品却细水长流。

    刘天一从小对音乐有特殊爱好,中学毕业即参加音乐社活动。1932年,他演奏粤乐名家易剑泉创作的名曲《鸟投林》,在曲中首创粤胡演奏多种鸟声,显现出他的艺术才华。1933年,刘天一在广州青年会礼堂举行的一次音乐会上用粤胡独奏《旱天雷》、《雨打芭蕉》,并由俄罗斯钢琴家夏里柯教授亲自用钢琴伴奏,开创了粤乐家与外国音乐家合作的先河。

  1938年初,刘天一举家迁居澳门、香港。他在学生时代已通晓二弦、提琴、月琴等,后转学高胡,潜心钻研,成为轰动港、澳的“玩家”,有“香港吕文成、广东刘天一”之说。 

  在演奏上,刘天一博采精攻,集各家之长,独创一格。在熟练地运用加花、滑指、颤音等传统演奏技巧的同时,大胆吸收小提琴演奏技法,开拓高胡的使用音域,丰富高胡的表现力。他用高胡主奏的《鸟投林》、《春到田间》、《平湖秋月》、《鱼游春水》等乐曲脍炙人口。

    上世纪30年代,刘天一开始练习古筝。60年代他曾说过:“古筝是我国最古老的乐器之一,音色明亮华丽,表现力丰富,既可表达高山流水幽静如画的意境,又能表达出急风骤雨万马奔腾之势。而这一中华民族优秀瑰宝,在近代差点被人们遗忘。‘人弃我取’嘛,我们不但要把它发扬光大,还要创作出具有岭南特色的古筝乐曲。” 在港期间,他为香港电影《家》、《春》、《秋》、《绝代佳人》等配乐演奏古筝,用古筝和吕文成、梁以忠等广东音乐名家合奏《汉宫秋月》、《鸟惊喧》、《流水行云》等广东音乐名曲,深受听众的好评。刘天一还与粤剧名伶新马师曾合作,在演出《客途秋恨》时试用古筝伴奏南音,令观众耳目一新,赞叹不已。 字串4   上世纪50年代初,刘天一在香港独奏古筝名曲《蕉窗夜雨》、《塞上吟》时,由著名的粤乐名家邵铁鸿用洞箫伴奏,并被灌制成唱片而畅销南美洲等地。从香港回广州定居后创作的《纺织忙》,至今仍被音乐学院列入重点教材。

  1954年,刘天一由港回穗,任职于“广东省戏曲改革委员会”旗下的广东音乐研究组(不久改建为“广东民间音乐团”),正式作粤胡独奏表演,他是该团出色的高胡、古筝独奏家。1955年,刘天一随团去大连慰问苏军。翌年,他参加全国音乐周,他的古筝独奏深受观众欢迎。

    1956年,刘天一演奏作曲家林韵创作的独奏曲《春到田间》,一举获得成功,成为现今学习粤胡者的必习教材。1959年,他前往苏联和东欧各国访问演出,被誉为“天才音乐家”。1963年,,回国途经香港演出时,他演奏自己创作的粤胡独奏曲,其首创的粤胡泛音技巧被评为“高超的艺术”。

   为了开拓古筝曲目,用音乐塑造劳动工人的形象,刘天一决心创作新曲——《纺织忙》。1955年初,他深入到广州市纺织路河南纺织厂体验生活,并将纺织工人勤快而忘我的劳动场面,用音符跃然纸上。为了使《纺织忙》具有广东特色,他解放了左手,采用双手弹奏法。至此,《纺织忙》一曲能创造性地模仿纺织机的节奏,且旋律欢快跳跃,生动地表现了纺织女工劳动场面以及其内心的喜悦。

  《纺织忙》脱稿并确定指法后,有天晚上他在自己的寓所阳台试奏,当那明亮清晰的乐音像“大珠小珠落玉盘”时,引来了居住在凤凰岗附近的工人及知音倾听。他步出家门,征询听众的意见,随后还返回河南纺织厂,将刚完成创作的《纺织忙》弹奏给工人听。一位年轻的纺织女工笑着说:“你的古筝琴弦很像我们的纺纱机,弹出的节奏亦犹如我们的机器有规律地响着。但不同的是,我们的纺织机发出震耳欲聋的响声,作业时要戴着耳塞,而观看你演奏《纺织忙》时,就要摘除耳塞,尽情地享受古筝发出的美妙乐韵。”

  刘天一的曲艺作品主要有粤胡独奏曲《鱼游春水》、粤胡齐奏曲《花市迎春》、粤胡独弦操《怀念》,古筝独奏曲《纺织忙》、《塞上吟》,唢呐领奏曲《放烟花》等。

 
基本信息

    音乐在思想上,刘先生用筝来歌颂劳动者。乐曲通过变奏的手法、不同的节奏型,创造性地模拟了纺织机的声响,生动地表现了纺织工人紧张而愉快的劳作和劳动时的愉快心情。为使《纺织忙》具有岭南特色,先生解放了左手,采用双手弹奏的方法,运用了双手点弹(双手轮奏)的新颖技巧,是建国初期双手创作和演奏筝曲不可多得的佳作和重要作品之一。

    乐曲可以分为慢板、快板和尾声三个段。

    其中慢板段落又可以分为两个部分。前1-7小节视为第一部分,曲调明快爽朗,带有潮州音乐轻六调的色彩。从第8小节开始,乐曲开始进行移调变化,调式有明显变化,潮乐中“4”、“7”二变之音成为骨干音。“7”音要进行微降化处理,并伴有左手细密按颤。第8-12小节,要特别注意特性音的弹奏,要注意音高音准。至13-14小节,乐曲又回到轻六调式。乐曲的第一段运用了潮乐特有的变奏手法之一,即通过调式色彩的变化、对比进行铺排。

    快板一段是“催奏”手法铺排而成的变奏段落。该段曲调明快,音乐情绪积极向上,热情洋溢,表现了纺织工在车间愉快紧张的劳动场面。我们通常所见到的曲谱(定谱、演奏谱)主要以主题的三次变奏为最常见,也有根据音乐表达、舞台表演实践的需要而进行更多次的变奏,如筝家李婉芬演奏谱是以五次变奏进行记谱,其舞台演奏也取得了更好的成效。

    每次变奏都需要进行重复演奏,其第二遍的演奏在乐曲速度、音乐情绪等方面要以第一遍的弹奏为基础,进行少许变化,如音符的流动更加流畅自如,曲速较之第一遍的演奏更快。

    尾声是慢板段落(第一段)的压缩再现,主题明了。

    版本概述

    目前我们所能见到的该曲曲谱主要分为两大版本。其中一个版本是慢板以八度勾搭技法开指弹奏的,另一个则是以八度反向勾搭技法开指弹奏的。

    筝艺术家刘巧君编著的《古筝培训教程》(2005年1月,同心出版社)中收录了筝家李婉芬教授的演奏谱

    由人民音乐出版社出版,童宜风、李远榕编著之《古筝入门》(1995年2月)收录的是由筝家邱大成先生拟定指法的曲谱;

    由客家筝代表人之一、筝家饶宁新先生演奏的曲谱收录于《广东客家·粤乐筝曲集饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》(李萌编,,2003年12月);  

    此外又如演奏家周望编著《古筝速成演奏法》(人民音乐出版社,2002年3月)等,以上所列该曲曲谱均以勾搭技法开指弹奏。

    上海筝会所编《中国古筝考级曲集》,演奏家林玲教授《古筝入门教材》以及青年筝演奏家蔡文峰编著之《古筝实用教程》等,收录的是以反用勾搭技法为主进行记谱和演奏的版本。

    另外,在广东省出版集团·花城出版社出版的《广东音乐200首》(广东省当代文艺研究所编,2003年1月)一著中,收录有刘先生创作并演奏的《鱼游春水》、《纺织忙》、《放烟花》三首作品。所收录《纺织忙》可视为该曲“调骨”或“母谱”,未加任何演奏技法符号。

    演奏解说

    我们通常所能见到的除两个主要版本外,因每位筝家记谱习惯、演奏习惯、审美、风格等多方面的不同,在乐曲某些细节的处理也大不相同。鉴于此,我以童宜风、李远榕所编《古筝入门》所收邱大成先生订指法的曲谱为主要谱例来对演奏所注意的事项、细节进行讲解。

    音乐表现、情绪方面

    乐曲通过明朗的格调、轻快的曲风表现了纺织工人们紧张而愉快的劳动场面,由此其表情应该是赞美的、带有歌颂意味的。慢板段落中小切分节奏的运用动感十足,将纺织工人积极向上的精神面貌表现出来。

    乐曲音调较为通俗和生活化,其乐句的划分相对容易和明显,除第6-7小节两小节一句,第10、11小节一句,第12、13和14小节三小节一句,其余基本上以一个小节为一单位可以划分出多个独立的乐句。每个独立的乐句要弹奏的流畅,具有歌唱性。在筝家李萌教授记谱的饶宁新筝演奏谱中,每个独立乐句上均标有大连线,即⌒,弹奏时要注意一气呵成。尤其是在小切分节奏型的弹奏中,由于要加上左手的润色,有些学生右手往往跟不上节奏,从而造成脱节产生断裂感,这是需要注意的。

 

    弹奏的触弦法和用力:

    触弦法方面:该曲是歌颂劳动者的,格调明朗,积极向上,由此我在教学中建议学生们用夹弹(靠弹)法为主要的触弦方法。夹弹法与提弹法相比较之下,前者出音厚实、饱满有力,对表现纺织工人积极向上的精神和十足的干劲具有很好的表现意义。

    在以反用勾搭技法为主要运指技法的版本中,因为夹弹出音一般比较厚重,而先托后勾中的托指声音很容易被中指强有力的重音覆盖住,由此要注意中指用力和触弦法,以提弹法演奏为佳。弹奏时,需要注意手型保持半握拳的状态。

    当然上面所提及的夹弹法触弦也并非是屡试不爽的触弦法则,要看处理是否得当。处理好的情况下,音质干净利索,结实饱满,相反则出音噪而不实,或出音发虚,并伴有指甲贴弦的杂音。有此需要注意夹弹的手型,要自然收拢,指关节尤其是第一小关节要吃上力气,触弦时间宜短快,而不宜拖沓。

触弦点方面:

    我们细看《纺织忙》曲谱,会发现一个很重要的特点,就是其旋律以下行级进为主,尤其是慢板、尾声段尤为明显。

    古筝的弹奏在旋律上行或下行时,也有一定的原则可循。一般而言,在上行级进的旋律中,弹弦的力度一般由小至大,音响由弱到强,相对应的弹弦点是由内而外。在下行级进旋律的弹奏中,弹奏力度一般是由大到小,音响由强到弱,相对应的弹弦点是由外而内。这一点是南派筝尤其是客家筝演奏中较为典型的音乐处理特色。

    南派客家筝的演奏,对古筝音色的对比是十分讲究的。艺人们在演奏时,常常用由内而外或由外而内的游弹法获得多变的音色。我们也往往在一些客家筝曲曲谱中看到乐符上标有“内”、“外”的字样(也有的注于音符下方)。在客家筝谱中,“内”“外”指的是音色变化的符号,一般是标注在音符的上方,也有的筝家习惯于标于音符下方。右手弹奏时,通过变换触弦的位置而产生不同的音色,从而增强了乐曲的表现力。其中,“内”的触弦点在筝马右侧弦长(即有效弦长)的中间部位或者靠近筝马处,发音浑厚、柔和而不乏深沉。“外”则指的是触弦部位在靠近岳山处,发音清脆明亮。一般的规律是高音区多用“外”弹,低音区多在“内”弹。由此,在旋律的下行级进时,往往从前岳山处向筝马处游弹,从而使得音乐的表现更具张力和层次。

    在饶宁新先生的演奏谱中,某些乐符上注有“内”、“外”字样,从中可以看出筝家作为客家筝传人对于客家筝演奏之道的秉承与多年来演奏实践的积习。在李婉芬教授的演奏谱中,同样有“内”、“外”字样的标注。

    变奏部分:

    音量大小与触弦用力大小有着重要的因果关系。在快板段落中,几次变奏需要注意用力的对比与整体音乐情绪的累积、递进。

    变奏部分是将慢板音乐主题简化压缩,进行多次变化铺排而成。

    第一次变奏整体力度要强,同时注意力度强弱对比。一般而言,因大撮指法是中指大指二指和音,由此需要做一下强调,突出重拍头。上海筝会所收版本中的第一次变奏运用了大撮加劈的指法,同样需要强调重拍头,大撮弹奏后手型收拢,保证劈指回弹有力而不虚。有些版本中,第一次的变奏,某些音符上加以左手按滑的效果,使得在纺织车间那轰轰作响的意境表现的更为贴近和明显。

    第二次的变奏是第一次变奏的进一步压缩,右手大撮技法加左手连抹花(或刮奏)。大撮出音饱满厚实,左手刮奏弹奏力度紧随右手力度变化。左手刮奏的区域也是要注意的问题。尽量以右手大撮中间弦的部位为起点,长短要适中。也可以定位在高音区刮奏,但出音尽量中和,不宜太刺。

    第三次变奏是将第一次变奏的旋律用双手小撮点弹进行变奏。其中,右手弹音乐主题,左手在高音区做固定音型伴奏。弹奏时,要注意双手协调,由慢练起,体会双手弹跳的感觉,要避免双手协调不力或因求之过速而影响双手分工。音色方面,小撮点弹要讲究轻巧,尤其是左手,不能反客为主,主次不分。

    三次变奏的速度层层递进,使得音乐情绪不断高涨,弹奏时要注意收放自如,要切忌音量过大或过小的强烈变化,要稳中求变。有些学生在弹奏变奏段落时,整体的层次感较差,就是因为在速度的推进和力度的变化方面没有多少变化,再加上触弦不干脆,由此音乐就显得过于呆板,缺乏弹性了

    尾声部分是慢板段落的压缩再现。该部分较之第一段慢板段在音乐情绪上更为轻松愉快,正如表达纺织工人们劳动的喜悦心情一样。另外从乐曲速度变化角度而言,该段接在三次变奏之后,三次变奏的速度由慢而快层层递进,尾声的速度多少要延续这个速度,以求得统一,当然也不宜过快,要比整个乐曲第一段稍快些。

    
其他细节及注意事项:

    ①杂音问题:在变奏部分尤其是第三次变奏小撮点的弹奏中,要求左右手起落具有弹性,不能局限于琴弦上。有些学生在弹奏时,因为肢体的紧张,或者没有充分的放松,往往刚一弹完弦就把手落于琴弦上,从而产生指甲贴弦的杂音。这需要练习快速触弦的技巧,摸索减少触弦的时间。另外,由于小撮轮奏中,大指和食指的距离较近,在快速弹奏时,如若指尖控制不好,就会碰到一块儿,由此,弹奏时可让大指食指分开些距离或保持一定的角度,不要排在同一条直线上。

    ②花指弹奏:该曲中的花指是不占时值的板前花(拍头花),宜短不宜长,力度宜中不宜大,稍显含蓄而不花哨。弹奏时,借助臂力顺指而下,清脆流畅。该曲的花指一般放在每一句的开头,在前一句的托指弹得同时,要提前做好下一句花指的准备。

    ③切分节奏型:该曲慢板主要以小切分节奏为主,在弹奏中间的半拍托指时,可用左手按弦技巧如点按、重颤等进行润饰,以突出强调。

    ④上下滑音:弹奏时要注意按滑过程要稳,音响要圆要满,还要特别特性音的音高音准和按颤润饰。有些版本中,第一次的变奏,某些音符上加以左手按滑的效果,要注意“弹按尾随”,不能因为速度过快而加不上或者加错位置,要通过慢弹再练习快速,以保持左右手的高度协调。

    韩建勇,中国音乐家协会音乐传播学会会员,中国音协古筝学会会员,浙江省古筝教育专业委员会会员,杭州市传统文化促进会国乐委员会副会长、理事长。青年筝人,80后古筝艺术新秀。


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