二胡演奏之音色论

论点：“要使二胡演奏得有味道，就要有丰富的音色；音色丰富了乐曲就有了立体感，音乐形象才能丰满起来。”

 

音色也叫音品、音质，它指的是由于波型、泛音造成的声音的属性。这是从物理学的角度来说的。这里关键的词语是“波型”和“泛音”。“波型”是说声音是以声波的状态来传播的，波型不同，人耳所接收到的声音也是不同的；“泛音”是振动体在振动时所产生的复音中，除去基音（频率最低的纯音）外，所有其余的纯音叫做泛音。那么一个复音中，泛音的多少，人们接受到的声音也是不同的。无论人们从哪个角度来理解音色，无论人们对音色的理解有多少种不同，最终音色的变化都是由于“波型”的变化和“泛音”的多少决定的。这两点正是我们研究音色的科学依据。

很多老一辈演奏家的音色极富于变化，我们称他们的演奏为立体的音色。比如阿炳、蒋风之、张韶等。所谓立体的音色，从物理学的角度讲，是指音波呈各种变化的波型传播，而不是单一的波型；泛音的多少根据实际需要通过演奏来控制，使之呈现状态不在一个平面上。也可以这样理解，波型及泛音不断变化的声音在传播过程中所占有的空间位置是立体的，而不是扁平的。为了便于说明，我们把音色概括为以下六种。

第一种音色：基础音色。基础音色也可以叫做物理音色。它是在发音体受到振动而不加修饰的前提下发出的声音。拿二胡来说就是空弦音色。从物理角度看，二胡是由蟒皮、钢丝、木头几方面联合构成的发音体。如果左手不触弦，右手运弓方法正确，力源、力点清晰，右臂松沉，那么同一把二胡即使演奏者不同，它所发出的声音也是基本相同的，甚至可以完全相同的。也就是说基础音色本身具有相对的稳定性——发音体受力相同，所产生的波型及泛音是相同的。但是当改变了运弓方法、运弓路线，使发音体受力不同时，其波型及泛音就有了相应的改变。正是这一点给了演奏者很大的启发，演奏者可以人为地改变运弓方法，改变运弓路线等，在空弦上造成不同的音色变化，使空弦音色丰富多彩。

第二种音色：感情音色。感情音色也可以叫做意识音色。这种音色主要是由演奏者对发音体施加各种人为的修饰而造成的。主要的修饰手段有各种各样的揉弦。如蒋风之的揉弦是很富于变化的：琵琶的、古琴的、古筝的、滚揉、压揉无所不用，音色变化也及其丰富。各种打音也是修饰的手段之一：如蒋风之的打音从位置上看有指尖，指肚；从速度上看有快速和慢速；从音程上看有小二度和大二度等。甚至连打音的点数也做了明确规定（如《汉宫秋月》）。这些打音对丰富音色起到了很大的作用。右手运弓角度、路线、力度的不同，琴身位置的变化也都是修饰声音的重要手段。作为二胡来讲，感情音色是其主要音色。演奏者不同，这种音色也是不同的，所以这种音色也可以叫做个性音色。

第三种音色：泛音。泛音是利用特殊奏法把复音中不同的纯音提取出来。这种音色的特点是透明的，像隔着水晶透视物体一样。泛音已经被广大演奏者所采用，不过对泛音的利用应该慎重。像《病中吟》、《闲居吟》、《月夜》等曲中都有应用。这种音色使用恰当，可使乐曲增色；使用不当，则也会使乐曲显得轻佻，故当慎之。

第四种音色：箫音。这种音色为蒋派二胡所独有——蒋风之先生所创。“演奏箫音时，右手运弓由上臂带动，速度不能减低，但马尾与弦的压力要减轻，使琴弦振动的幅度极小。”（《蒋风之二胡演奏艺术》16页） 从这段话中可以看出，从物理上讲，箫音主要是使弦的振动幅度减小，所以发出的声音萧涩、晦暗，表现力极强。蒋风之在《汉宫秋月》、《病中吟》、《鸥鹭忘机》等许多乐曲中运用了这种音色。

第五种音色：虚音。对虚音的理解有多种不同。有些理论针对强音来说把弱音看作是虚音；也有的把箫音看作是虚音。如果从这个角度来分析，虚音的变化是捉摸不定的。单从弱音来讲就有程度上的不同；再看箫音，由于运弓的方向、角度、力度不同，箫音的层次也是不同的。本文并非否定上述对虚音的见解，但作为学术问题，仁者见仁，智者见智，故本文所说的虚音有别于前两种。先来解释一下实、虚的概念：“实”的基本含义是内部完全填满没有空隙；而“虚”的基本含义是空虚。可见虚与实是对立的。哲学上的“虚”义为空无，引伸为“道”的境界；虚、实作为美学范畴，本义指空无与实在相对立的两种状态。在艺术作品当中，“实”指艺术中直接可感的形象；“虚”指艺术作品中由直接形象生发而又联想成想象所得的间接形象。本文所论的“虚”以哲学上和美学上的解释为依据。在二胡演奏中，凡弓毛擦弦，或用其他手段让振动体振动所发之音都是实音，是人耳可闻之音，以听觉为依据。凡振动体没有受到振动，以心理为依据所得之音都是虚音。在二胡演奏上弓子可以运动，但弓毛实际上不擦弦，前一个实音逐渐消失，但由于音乐意境及人们心理上的原因，似乎这个音还在延续，这种意境上及心理上的声音就是本节所说的虚音。它不以听觉为依据，而已音乐意境和听众的心理作为依据。这种虚音奏法是蒋风之二胡演奏的一个重大特点。这种演奏让人们根据音乐作品中直接可感的音乐形象去联想本来无法感受的间接形象，既调动了人们的想象力，又能使乐曲意境深邃，有时真正是“此时无声胜有声”。当然这种音色的应用需要演奏者有很高的修养，必须是自己已经先感受到了那些间接的音乐形象，否则即无从下手，严重的还会割断乐曲的连贯性，使乐曲失去了内在的张力。

因此，对于虚音，我们还可以把它称作“心理音色”。

第六种音色：噪音。在二胡演奏上凡使振动体发生不规则振动所发出的声音都是噪音。二胡上的噪音相当丰富，运用得当，可以收到意想不到的特殊效果。陈耀星的《战马奔腾》是个范例，运用的最好。

 

二胡上的音色是千变万化的。二胡演奏之所以让人们觉得特别有“味”，很大程度上是因其音色富于变化，是立体的音色。因为音色是立体的，所以乐曲直接形象、间接形象都得到了充分体现，从而使乐曲的意境也变的立体化了，而不是一幅平面图。这就是听起来特别有味的原因。

                

                    

本文按语：不论前人对音色的概念是怎么解释的，也不论二胡专家们对二胡上的音色是如何规范的，我们从二胡演奏实践中及诸多对音色的见解中，看到二胡的音色至少上述六种变化。当然这六种变化大多是从物理的角度加以考察的，只是大体的界定，其中每一种音色自身都有着很大的变化，文字是无法进行全面论述的。而这种对音色的六种基本界定起码有三点好处：一、对于一个演奏者来说，了解音色的多种变化，在演奏中根据需要运用多种音色，可使演奏丰富多彩，含蓄深刻。从反面说，如果一个演奏者的演奏音色单一，缺乏立体色彩，那么毫无疑问是不能打动听众的。如揉弦，如果不论什么乐曲，不论乐曲是否需要，都千遍一律的运用某一种揉弦，那么其实际效果在理论上讲则可以等同于不揉弦，还有什么表现力可言呢？再如演奏《江河水》宜多用压揉；而演奏《月夜》则宜多用滚揉，这是乐曲情绪的需要。二、对于一个学习二胡演奏的人来说，明确音色的多种变化，即可以有针对性的加以练习。如在学习二胡的过程中，第一种音色——基础音色（空弦音色）练不好，那么就没有可能演奏好二胡；练习第二种音色——感情音色，如果不能掌握各种揉弦的方法，没有各种力度的变化，第二种音色就不会丰富多彩；如果第一种音色和第二种音色都没有练习好，那么二胡演奏就不可能具备一定的水准。对其它音色的掌握则从不同的层面使二胡演奏的音色具有立体感，这样乐曲就有“味”了。三、对一个二胡音乐的欣赏者来说，了解音色的多种变化，也是提高欣赏水平的一个途径。欣赏水平提高了，便于对演奏者的演奏水平作出正确的判断，也便于对音乐作品作出恰当的评价，从另一个角度促进演奏水平和欣赏水平的共同提高。

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