民族音乐歌曲联盟

断章|说实话,古琴真的不好听

只看楼主 收藏 回复
  • - -
楼主

两年前,鸿之先生为某杂志做“断章”专栏,约稿于我,遂有此篇文章及对话。未及刊载,旋杂志停刊,原稿沉于箱底。

近日整理旧稿,忽见此篇。再读之下,恍觉对话之间阐发琴境,颇有合于鸿之先生年前所着《琴中无相》之旨。然而作为文章话头的成公亮先生已然作古,不胜唏噓。 

此文原题为《旋律的弦外之音》——




很难承认最初听到琴曲就觉得是好听的,因为断点似的音符让人不明所以,早就被“靡靡之音”宠坏的耳朵,一下子难以适应。


即便是《梅花》的清远,也是乏味;恬淡如《平沙》也是索然。不过也有例外。姚丙炎先生的《酒狂》能让大多数从没听过琴的人,感叹一句:好听。节奏分明,声多韵少,人们光靠耳朵就能听到他们想听的东西,也就是——旋律。

梁文道曾在他的书评节目《开卷八分钟》推介成公亮先生的《秋籁居琴话》时说:听古琴会觉得听不太明白,这是因为人们想听旋律


将旋律可视化,就是一条线;而音符,则是点。音符相连而成旋律,其间关系自有轻缓徐急。有人说中国传统艺术多是线性艺术,比如讲究运笔走势的书法、从容流畅的明式家具、以及听似一声声拉长了的“鸡鸭鱼肉”音调的昆曲。某种程度上说,琴似乎并不在这个范围内。我们现在说“弹琴”,早一些说“操琴”,《诗经》里,则说“鼓琴”。


《诗·小雅·鹿鸣》:我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。一度很疑惑为什么用“鼓”作为动词,也未曾就这一问题向老师、前辈提出,且说一下自己的胡乱猜测。鼓琴,是不是可以望文生义地理解为,用像打鼓那样的方式来奏琴。


打鼓要的是节奏,鼓点,一击即成,两个鼓点之间几乎是没有连接的。而这是否就是诗经时代人们奏琴的方式?更注重音,而两个音之间,或许有很长时间的间隔,这个间隔,人们后来专门叫它“韵”。 那这样“鼓”出来的琴,几乎不成旋律,加上以前又都是用弹性较弱的丝弦。若让熟悉了旋律的耳朵去听,恐怕也难听出绕梁余音的。



曾经到福建泉州看过南音演出。南音是唐宋时期的宫廷雅乐,演奏形式至今在曾作为南宋宗室避难地的泉州留存。南音演出最常见的有“五品”,琵琶、三弦、二弦、南音洞箫,外加歌者手持拍板。出音为音点的三弦和琵琶在歌者右侧,而在左侧的二弦和洞箫就是将音点连成线,便有了歌者可以应和的旋律。琵琶的出音虽是点状的,但是通常节奏都比较快,大珠小珠落玉盘,自动就串成了珍珠项链,也就是旋律。那么相对缓慢的琴就没有旋律了么?

成公亮先生书里写,古琴曲是有旋律的,但旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后,退隐于“散、按、泛”不同音色的组合之中。如果说旋律是一条高高低低的线,弹奏时因为不同指法、技法的关系,就把不同的音色也弹了出来,旋律因此也就变得更加模糊了。“而且好像是每一条旋律线上,每一个音都上下枝蔓繁生,但是这也就是中国音乐或者说古琴音乐美妙的地方。”


然而在所谓的“琴圈”,成先生似乎并不被大多数人认可,人们认为他“不够传统”,而不够传统的原因就是,他的琴曲,注重旋律。不过从成先生自己的一些文章来看,他挺不在乎这个。
  
说起来,对于学琴的人,因为熟悉,“韵”或许可以直接在脑子里翻译成:左手让琴弦发出的声音。大概是因为“声韵”“韵味”的说法太过现成,大多数人很少会去考虑,“韵”也是个实际存在的东西,它存在于视线和听觉之外,但这并不是说我们的眼睛和耳朵就接收不到。



南宋|马远《踏歌图》

点击图片查看高清大图


一直觉得中国古人从来都更能欣赏画外之意、弦外之音。一幅国画,满满地铺了墨一定不是上品,若是留出三分之二的纸面给天空或者云雾,那就是意境高远。人们总说留白才有韵味,所谓“韵味”就是能让人不断回味咀嚼,思而又思的东西,而有行迹的笔墨、声音其实不会改变了,让人回味的,都是人们自己造的“意”境。

都说古琴“易学难精”,琴的技术确实不难,并不像钢琴、小提琴必然要求童子功,但是对琴曲的处理和理解,这却是没有止境的了。而且,和其他的传统艺术一样,琴的功夫,或许更多是在琴外。 

                                                                


 对  话  



蘑菇:

文章中写的那些,主要还是以前在杂志社工作时,写成公亮先生稿子时,想过的几个点。特别有关旋律,看了他的书,茅塞顿开。原来在家里弹《秋风词》、《良宵》,家人都说不好听。后来学弹《酒狂》,他们才觉着,好听。


鴻之:

我承认,你介入古琴的进度实在超出了师伯。你思考的这些问题,我是学琴很多年以后才开始有自觉的思考的。我说的不是手上的操练,而是关于古琴特质的思考。


蘑菇:

不敢不敢,这是我们站在巨人的肩膀上,要归功于之前采访的那些人。


鴻之: 

嗯,这个机遇确实很幸运的。《酒狂》容易被接受,是一个普遍现象,前天我一个学生也说,她四岁的儿子不喜欢听琴,却能接受《酒狂》。


蘑菇:

姚丙炎先生的版本有点像三步曲的,旋律强,节奏清晰,我自己也是一开始就觉得《酒狂》好听。然后又看到成公亮先生书里那么写,才发现,当真是因为:耳朵习惯了旋律。


鴻之:

这个跟审美习惯有关,而审美也是需要培养的。但是你有没有想过?酒狂是今人打谱,古人的演绎就一定是这个形态的么?现在我和学生们讲古琴,尽量回避旋律、节奏这些概念。


蘑菇:

嗯,为什么呢?


鴻之: 

其实不是说古琴没有旋律、没有节奏,而是它的旋律以及节奏是另一种形态,与今人已经习惯的旋律形态是两回事了。你在文章中提到书法、明式家具、昆曲的线条,这个我很赞同,但你又说“琴似乎不在这个范围内”,却跟我的感觉不大一样。


在我看来,古琴的传统仍然是属于线条范畴的。只是现在很多人缺少对于阴阳、虚实的认知,他们只看到了实体的点,却没看到虚空中的线条。


蘑菇:

虚空中的线条可以理解为韵吗?


鴻之:

韵是其中主要的形态,但还不仅如此,或者说韵是声背后的第二层,而第二层之后还有无穷层的“空”。


蘑菇:

哈?《秋风词》里面有“空”吗?


鴻之:

那要看你自己心里有没有空。你举了书画中的留白,这个很有意思。《秋风词》也好,《酒狂》也好,你都可以把音符弄得很满很满,那是心里没给留出空间来,深怕音符断了,旋律就碎了。其实换个人来弹这两曲,他只要心里有了气韵,是不会弹那么满,也不会担心断的。


蘑菇:

那这个“空”就是断而未绝的间隙吗?


鴻之:

表面来看是这样,但是更深层次来看,声和韵也是含在空里面的,空是一切。所以你把实的声、虚的韵、间隙性的空平等对待,本身就失去了浑融。我个人的体会,首先要有个无穷的空在这里,然后在空里面有声在生发,有韵在流动,又不那么拥挤,那就得空灵了。


蘑菇:

那这还是靠手上功夫啊,不然心里知道这个要轻那个要重,就是弹不出来,怎么办?心到手到才牛逼。我自己弹的时候就很急的,老怕断掉。


鴻之:

这个认识很对路子,要是所有的学生们都这么自觉,得省掉老师多少语重心长的唾沫子呀。


蘑菇:

留着浇花。


鴻之:

呵呵,养蘑菇。我们刚才谈论的主要是审美本原,这会儿拉出一个“功夫”的话头,其实就是古人常说的“体用”。


蘑菇:

有了经验后,才有体会,才知道虚实、声韵。我太師父钱老先生说:“性而无功则光彩不实,功而无性则光彩不生。”


鴻之:

對的呀,所以我很怕跟“琴道流”们论道的。在他们面前,我总是老老实实地承认我是技术派的匠人。


蘑菇:

哈哈哈哈,形而上的拿到台面上讲,很难继续的。


鴻之: 

形而上的东东,是有的,但它是“形成”的,先有了形而下,愈来愈上。如果连形而下都不具备,空谈形而上,那就真的是“空”了。不过今天无妨,咱们就着你的文章随兴而谈,至于旁观者听出的是形而上还是形而下,那是各人的造化了。


刚才说到书画的留白,很多人都知道这个概念,但未必人人都能真正明白是怎么回事。现在很多人用西方的构成原理来看待留白这个问题,那就是把黑与白对立起来,划定彊界。这跟你刚才把我说的空理解成间隙,是一样的道理。


蘑菇:

嗯。但其实空是包容了无限的。说俗气点,是为了留“想象的空间”。


鴻之:

留白不是为了所谓的“对比”,其实是在一个大的白里面容纳了黑,但是这个黑又不能太满。所谓想象的空间,是因为有了实的“黑”,而感知到虚的“白”;又因为虚的“白”,而令实的“黑”更为生动。这黑白是阴阳,而阴阳是相生的


蘑菇:

古人最擅长意淫,一块石头一池水,就想到整个自然了。


鴻之:

再进一步说,又不仅仅是想象,而是已经显现的“黑”在无限的“白”里的延伸,是一种符合某种韵律的自发运行。中国文化的高妙之处就在这里。


琴也是,不是你只要会停顿就好了。你要在声里面生出韵,又把韵带动着活起来,然后还要让这个韵自己去“绕梁不绝”,一直弥漫到整个空间与时间里。


蘑菇:

断而不绝?这得是多强的小宇宙啊!


鴻之:

就是“不绝”!如果明白了这个道理,其实留白就是一件不难做到的事了。不需要所谓的精心布局,你只要专注于让你眼前、心里已经呈现的内容活起来,它会产生一种很有生机的自动力的。




……


不管有多恨这四个字,

还是不得不说:未完待续……

下节对话请关注近期更新






往期断章



岁冬梅暖

酒都喝足了,还要琴做甚?

琴是生活(上)

琴是生活(下)

秋灯琐忆忆清音








举报 | 1楼 回复

友情链接