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京剧有关“唱”的诀窍和谚语

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1. 运气与发声

· 气乃声之源,气为音之帅。
“气”指呼吸。唱腔要靠声音的来源——“气”的运送,才能使气息冲击声带时产生声音。京剧名琴师陈彦衡提出:“……夫气,音之帅也。”所以气是声音的统帅。
· 声由气,气成声;有气才成声。
· 一偷气,二换气,三运气,四喷气。
在一字、一词、一句、一段,行腔吐字之间进行各种“气口”的安排,巧妙地掌握和运用各种呼吸技术,才能获得好的演唱效果。“偷气”是指演员在一瞬间(伴奏短暂的过门里)快速地、自然地吸气,给观众一种不断而音相连、全然不露痕迹的感觉;“换气”是在唱完一句或半句的伴奏过门中,很好地换口气,换气后再唱;“运气”是指演唱时把“丹田”(小腹)储存的气用劲往上运送;“喷气”就是用两嘴唇张闭之力,先将气运足,从唇中猛烈地把字从行腔中推送出去。
· 大换气,小偷气,不蛮喊,留余地。
演唱切忌蛮喊。要注意用气,讲究气口。

· 行腔不会偷气、换气,唱腔必然飘忽无力。
· 气尽则声嘶,声嘶则力竭。
· 唱者力竭精疲,听者为之捏汗。
· 气粗则音浮,气弱则音薄,
  气浊则音滞,气散则音竭。
所谓“浮、薄、滞、竭”,皆音之弊,弊之所生,在于不善运气。因此,戏曲演员唱功的训练,首先就是练气,行话叫做“内练一口气”。
· 气衰则声嘶,气盛则声宏。
· 气沉丹田贯三腔。
“丹田”是小腹;“三腔”是胸腔、口腔、头腔。戏曲界早有“丹田”和“衷气”之说,这种说法就是要求演员在演唱时,能用上、中、下三腔来控制呼吸。:“唱戏,就是唱气。我每次吊完嗓子后,就感到饥饿。这说明我的发声,动力在两肋和丹田。”
· 气须吸得深,呼气要均匀。
演唱时气要吸得深一些,而且气要用得均匀、自然。
· 快板吸气浅,慢板吸气深。
· 三点连一线,口自居中间,
  上贯到头顶,下沉至丹田。
就是“头、口、丹田”三者连成一线,气息贯通,好像全身在唱。
· 上丹田发声共鸣点,
中丹田气息支持点,
下丹田提气发力点。
“上丹田”是头腔、鼻窦上两眉之间发出的共鸣声,“中丹田”是肚脐上腹部和横膈膜部位发出的声音,“下丹田”是肚脐下三指小腹所发出的声音,这条戏谚是指三个丹田各自的作用。
· 高音气放足,低音气收敛。
· 声音发自喉,越高越下求,高音脑后走,低音响在头。
“越高越下求”是指唱高音时要求丹田送气。
· 高音上拔气下沉,低音下顺气上托。
· 嗓子要顺切忌横,高音上拔低音顺。
横拿竹竿是出不了门的。如果直拿竹竿就过去了。演唱的道理也是一样。
· 气不拔空,拔空就横。
“拔空”是指演唱时不会正确地掌握“气口”,刚一张嘴唱,大量的气就跑完了。
· 气要匀,吐字真,有无表情看眼睛。
· 情深方气深,以情能带声,
口唱耳细听,仔细度声音。
· 顿挫得当,舒展自如,
歇而不断,紧而不乱。
· 器宇轩昂,一气呵成,连而突断,醒耳动听。
· 气、字、滑、带、断、
轻、重、疾、徐、连、
起、收、顿、抗、垫、
情、卖、接、擞、板。
这是传统唱法二十字口诀。而“气”和“字”则是(昆曲)演唱法的基本功,其他十八字都是属于表现方法。如果一个演员能掌握了“气”和“字”的基本功,则表现方法和运用相对而言是比较容易掌握的。同时“气”与“字”两者,由以练“气”为最难,因为美妙的声腔,必须有充沛的[“气”做支持,没有充沛的“气”,声音难以饱满宏亮,声声入耳。要想很好地操控、运用气息,要做到“吞、吐、擒、放”:]“吞”是吸气,“吐”是呼气,“擒”是拉气,“放”是送气。在发音或演唱时“吞、吐、擒、放”运用得当,全在气息的操纵、控制上下功夫。
· 慢呼慢吸,快呼快吸;
快呼慢吸,慢呼快吸。
这是仰卧床上,不用枕头,作气息练习的方法。
· 丹田力吹灰,吐字急呼气,
巧使丹田劲,弹动小腹肌。
· 出气如应声,吸气闻兰香,
小腹善用功,下肋自扩张。
平时练声时,出气犹如出声一样,气里要带音的高低;吸气要犹如闻到了兰花的香气一样,细而长,长而深;呼吸时,必用小腹一紧一松,出送均由丹田;吸气时下肋(胸腔)自然扩张,容气量才大。
· 唱戏靠声,声要靠气。
· 用什么气,得什么声。
· 大呼为声,小呼为音。
· 有声必有音,有音必有韵。
· 字字要唱准,气送足,字收清。
· 声腔三大要素:吐字、行腔、气口。

2. 咬字与行腔

· 擒字如擒兔,每字圆如珠;
一字走了调,满盘都是输。
戏曲演员在唱、念中,特别讲究咬字准确,字音清晰,不飘不倒,轻重适度。在吐字清晰的同时,要求唱腔“珠圆玉润”,谓之“字正腔圆”。
· 即要将字咬准,又莫将字咬死。
咬字的力度要像大猫叼小猫一样,既不能把小猫咬死,又不能把小猫掉在地上。如果像猫咬老鼠那样,就会把字咬死了。这样,唱腔就不圆润、不美。
· 用字行腔,圆润大方。
· 字清腔纯,字重腔轻,
因字设腔,腔随情行。
· 由字生腔,字领腔行。
以字带声,以声传情。
· 按字行腔,腔随字走,以腔就字,字正腔圆。
· 腔准于情而生于字,字正而后腔圆。
所谓“字正”,就是字的发音准确,“腔圆”就是旋律优美,有“韵味儿”。只有做到“字正”,观众才能听懂;只有做到“腔圆”,观众才爱听,使演唱所表达的内容打动观众。“字正”与“腔圆”两者相辅相成,不可偏废。
· 字为主,腔为宾。字宜重,腔宜轻。
· 字宜刚,腔宜柔。
· 字似“钢”,腔如“汤”。
· 不要音包字,而要字带音。
所谓“音包字”,其一:咬字含糊,即只有声音,字词不清;其二:咬字时力度过强,把字咬死了,阻断了气流的畅通,使发声吃力;其三:咬字时嘴的力量太弱,“字头”出不来,声音无法顺利的过渡到“字腹”,影响字音的清晰,也影响声音的响度和亮度;其四:没有收音归韵,字的概念模糊。“音包字”的毛病,往往是由于不适当的追求音色华美或共鸣造成的。戏曲演员把出字太空,无头无尾的字,叫做“包口音”。
· 不吃字,不嚼字,不裹字,不割字。
· 唱戏吐字不清,犹如钝刀杀人。
· 吐字欲清,咬字须准。
所谓尖团:以舌抵齿(或半齿)之音谓之尖音,以舌抵腭之音谓之团音。京剧演员特别强调尖团分清。
· 字似骨头,韵若肉,
板如老师,是节奏。
· 腔裹字则肉多,字矫腔则骨胜,务期停匀适听。
字被腔裹住则肉多,而照顾字太过则多骨,多肉则无劲,多骨则干硬,故必须停匀才适听。
· 咬字头,送字腹,收字尾。
戏曲唱腔语言吐字讲究“头、腹、尾”,这是符合汉语的发音规律的,汉字的发音,从声母到韵母,然后归韵,三者是相互连贯成为一体的。
· 咬紧字头归字尾,不难达到纯和清。
· 气随字行,字领腔行。
· 唱好声韵辨四声,阴阳上去要分明。
四声的“声调”是怎样念法呢?古人曾作有四句歌诀:平声平道莫低昂,上声高呼猛力强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
· 四呼五音四声要准,切音出字收音归韵。
四呼说的是四种口型,即:“开、齐、合、撮”,这是针对韵母的发音说的;五音说的是“喉、舌、[唇、齿、牙”,这是针对发音部位说的。在唱念中,光]是发音清楚还不行,中国字同音的很多,这些字的区别要靠音的动势来区别,这就是“四声”。必须明“四呼”口型、知“五音”部位、辨“四声”字音的高低升降,把三者有机配合运用在每一个字的发音上,才能使唱、念中的每一个字的字音准确。
· 清四呼,准四声,
正五音,审音韵,
分尖团,巧换气。
· 说开口必开,齿叩齐必来,
撮字音在腭,唇啊合必谐。
即:“四呼诀”。
· 欲言宫,舌居中。欲言商,口大张。欲言角,舌后缩。欲言徵,舌抵齿。欲言羽,唇上取。
即“五音诀”。清代徐大椿在《乐府传声》中说:“喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音,此审字之法也。”
· 唱念吐字清而真,全凭苦练舌与唇。
· 五年胳膊十年腿,廿年练好一张嘴。
· 收声务归韵,一线来联成。
· 唱念要讲喷口,须按五音要求。
“喷口”是嘴上的功夫。运用喷口吐字,字字玑珠,刚劲利落,铿锵有力。
· 喷口提气勿过力,口唇着力在自首。
“喷口”是先将气憋足,运用两唇张闭之力,将字从唇中猛烈地推送出来。喷口字似子弹出膛,有冲劲,有力度,适于表现人物在唱、念中强烈感情的某些重音字或需要重点强调的字。
· 口形错一线,字音错一片。
· 唱要一条线,不要一大片。
若是一条线,音清、稳、重、远;
若是一大片,音噪、乱、散、浅。
· 上下一条线,关顾点和面。
唱腔要靠“气”运送在一条线上,就是上至头顶,下至丹田连一线,气息通贯上下,这样演唱的音量、既“响堂”有力度,又明亮“打远儿”。前后左右的观众都能关顾到。
· 唱腔如写字,起、落笔分明。
声断意未断,无声气还行,
落笔有回锋,收音巧使劲,
欲断原非断,无声胜有声。
· 轻重长短,虚实强弱,
  清准疾徐,抑扬顿挫。
这是戏曲润腔十六字艺诀。
· 高低轻重随情变,切忌挤叫拉锯声。
· 腔无情,不见人;
腔不巧,不见好;
腔不美,淡如水。
· 唱如“明珠走盘”,腔若“玉润珠圆”。
· 骊龙选珠,颗颗明丽。
· 圆润脆亮水,难得刚而甜。
· 字正腔圆,悠扬婉转;
口齿流利,既刚又甜。
· 声要圆熟,腔要砌满。
· 丝不如竹,竹不如肉。
“丝”指弦乐,如胡琴、琵琶等。“竹”指管乐,如箫、笛等。“肉”是唱腔。这则戏谚是形容演员的嗓音要比乐器更优美动听。
· 起腔容易,收腔较难,
大腔要圆,小腔见棱。
· 唱快要如珍珠脱线,唱慢要能荡气回肠。
· 高不竭,低不咽。
· 高时如滔滔巨浪,低时如涓涓细流。
· 小生唱“三音”:龙音、虎音、凤音。
· 龙音要高亢,虎音要宽膛,凤音要柔婉。
· 真嗓唱得工,小嗓韵味丰;
没有真嗓底,小嗓不显功。
京剧小生演员唱、念是兼用小嗓和真嗓(本音)的,所谓龙、虎、凤三音,龙音是指大嗓的立音,虎音是指小嗓的膛音,凤音是指小嗓的轻柔音。
· 字清、情准、气匀,
韵浓、板稳、腔顺。
这则艺诀是评剧著名演员马泰总结出来的经验。他认为作为一个优秀演员的演唱功夫,应当做到六个方面:1.字清——字不清,观众就不知道你唱的是什么;2.情准——表达感情要准确;3.气匀——气不匀则会失去控制,演唱就会虎头蛇尾;4.韵浓——韵味不浓,淡如白水,唱腔就会失去魅力;5.板稳——板头不稳则会丧失主牢,难以驾驭;6.腔顺——腔不顺则坎坷不平,无可欣赏。
· 音调要准,板式要稳,
风格要浓,感情要真。

3. 声腔与感情

· 声音是外形,感情是灵魂。
· 唱戏是唱情,做戏靠传神。
· 以声传情,以声夺人。
· 既要字正腔圆,更要唱动人心。
· 小声多哼细啄情,大声多唱情带声。
音响容易悦耳难,悦耳容易动人难。
· 讲书要讲究书文,唱戏要讲究感情。
· 明曲情,达其意,明戏理,知戏情。
“曲情”是指曲之感情。
· 唱戏不知意,等于和烂泥;唱戏不知意,等于啃树皮。
· 唱戏就是唱人,唱曲宜有曲情。
· 变死音为活曲,化歌者为文人。
意思是指深知曲情的演唱者,才能唱得感人肺腑。
· 审戏情,明人情,闻其声,知其人。
根据剧中人的思想情感,合情合理安排唱腔。
· 不能傻唱,唱中有做;
以做带唱,连唱带做。
· 唱中有情,情在声中。
· 以情伴声,以声绘情,
形神兼备,声情并茂。
· 不精不诚,不能动人。
· 演员不动情,观众不共鸣。
· 演者不动情,观者不同情。
· 演员不动心,观众不入心。
· 演员不动神,观众便走神。
唱戏,要有饱满的精气神,以演员的神去调动观众的神,把观众的“神”带进戏里。如果演员的精神游离于戏外(即“散神”),那么,观众也会“走神”。
· 动人的声韵,醉人的声音。
· 台上唱一句,台下满堂彩。
· 有嗓子不如会唱。
· 能唱,会唱,唱声,唱人。
· 戏好表情欠,收获只一半,
唱做讲默兼,才算好演员。
· 曲终意未尽,情深韵无穷。
· 演者贵传言外意,观者方能得余音。
· 一片真情弦上流,恰似大海浪花飞。
· 唱到曲中声咽处,寒猿野鸟一齐啼,
弦凝指咽声停处,别有深情一万重。
· 一声唱到触神处,毛骨悚然六月寒。
上两则戏谚形容演唱得法的演员,在演出时产生的强烈的艺术效果。
· 会唱能把人唱醉,傻唱能把人唱睡。
· 好戏能把人唱醉,坏戏能把人唱睡。
· 田靠人种,戏靠人唱。
· 戏是一样的戏,各自口里见高低。
· 人保戏,戏保人。
“人保戏”,是指这出戏“戏”少,主要看演员表演;“戏保人”是指这出戏有“戏”,演员好演。
· 要人拿住戏,别让戏拿住人。
演员要有驾驭戏的本领,要能掌握自己所扮演的角色。
· 莫把活戏唱死,要把死戏唱活。
· 戏是死的,人是活的。
· 文戏要武唱。
戏曲表演技艺性很强,但演员表演要服从刻画人物性格的需要,而不应让角色服从于演员。卖弄演员个人的艺术专长和技巧,那就本末倒置了。
· 不能千人一面,千歌一曲,
力求一人千面,一曲多变。
艺术表演贵在独创,如果一味追求老腔老调,唱腔没有个性,千人一腔,万人同曲,是塑造不出任何动人的音乐形象来的。
· 一曲多用,千变万化,同板异调,同腔异趣。
“一曲多用”乃是戏曲声腔艺术区别于“专曲专用”的歌剧最显著的标志之一。戏曲演员要善于从塑造不同的角色、表达不同的感情出发,创造出“同板异调,同腔异趣”的声腔艺术来。
· 寓情于戏,寓理于情。
· 情是理的表现,理是情的基础。
· 吃的菜和米,演的情和理。
· 人有人情,戏有戏情。
· 言无理不服人,戏无情不感人。
· 气势磅礴,叱咤风云。
· 声震屋宇,大气磅礴,
古朴平直,见棱见角。
这是对京剧铜锤、汉剧二净(唱功花脸)等行当唱腔艺术的形容和要求。
· 钉鞋凭掌子,唱戏凭嗓子。
· 卖面的凭汤,唱戏的凭嗓。
· 拉弓靠膀子,唱戏靠嗓子。
· 一好遮百丑,一俊遮百丑,一响遮百丑。
“好、俊、响”,均指嗓音响亮而言的。虽然动作和表演上有些欠缺,可以遮盖过去,可以藏拙露巧,抑短扬长而赢得观众的赞赏。
· 三分做功,七分唱功。
许多侧重于“唱”功的戏,因为它自始至终是重唱的,所以十分强调唱腔的重要地位。
· 饱打饿唱。
这则戏谚告诉演员:在演出之前决不能饮食过饱。否则,演唱时会发声呼吸、运气和发声方面的困难。当然,武戏演员,不在此列。

4. 练声与保喉

· 一条嗓子千样调,又胜唢呐又赛箫。
· 清晨喊嗓勤早起,寻找共鸣非容易。
“共鸣”是指气流通过声门振动声带发出基音,随后得到发声最重要的器官——胸、咽、喉、口、鼻、头腔等各腔体的共振,而获得的效果。
· 鸡未啼,喊遍嗓,买保险用时不抹泥。
· 对井喊嗓,越喊越亮。
· 先二簧,后西皮;先唱低,后唱高。
· 男怕“西皮”,女怕“二簧”。
· 缺高、嗓粗练西皮,声窄、狭细练二簧。
戏曲演员“练声”叫“喊嗓子”、“蹓嗓子”或者“吊嗓子”。以上戏谚均是戏曲演员练声的一些方法和经验。所谓“缺高、嗓粗练西皮”,是说“西皮”能把嗓音练得高亢、激越;“声窄、狭细练二簧”,是说“二簧”能使嗓音宽厚、宏亮。
· 音散、音暗多喊“咿——”,
音紧、重喉练“啊——”音。
· “咿”音齐齿出音立,“唔”音闭口穿鼻音。
戏曲演员一般采用“咿”、“啊”、“唔”三个字[练声。其中,“咿”用来练立音,而“唔”]可以锻炼鼻音。
· 憋肚巧使丹田劲,喊嗓出声不伤音。
· 高音轻提低音顺,勿使声带过受疲。
喊嗓子或吊嗓子首先注意不要贪高调门,如果一味贪高,嗓音越唱越狭,容易疲劳,要注意把低音、中音唱实在了,然后循序渐进低提高调门。
· 练喉喊嗓勿过力,声感疲劳应休息。
· 喉哑声嘶不注意,产生弊病来不及。
· 变声倒仓须休息,切忌贪高少练习。
饮食起居善安排,冷热风寒须留意。
· 用喉莫伤喉,练喉勿骄喉。
· 挤、叫、咽、努,越唱越苦。
练声时,切忌挤压喉咙的“叫”、“嚷”。
· 人过千言,不损必伤。
演员要像保护眼睛一样的保护嗓音。如果平时大声说话太多,就会损伤甚至毁掉嗓音。
· 精神畅快,心气和平。
饮食有节,寒暖当心。
起居以时,劳逸均匀。
练嗓保嗓,都贵有恒。
[以上戏谚是在心态、饮食、起居等方面对保护喉嗓]的经验之谈。

5. 板式与节奏

· 有板时若无板,无板时却有板。
“板”就是演唱时的节奏(节拍板眼)。在演唱时不受板的拘束不行,太受板的束缚也不行。演员应该做到:对有板的板式既注意“板”,又能灵活掌握速度。对无板的板式,如“散板”、“摇板”、“导板”等,演唱的疾徐也要有一定的“尺寸”,要有所谓“心板”,在节奏上不随心所欲,任意处理。
· 慢板要紧,快板要稳,散板要准。
这则艺诀是对演唱时掌握板式的速度所提出的要领——板式“三要”。
· 慢板不拖,快板不赶,散板不散。
慢速唱段要“慢”而不“拖”,是为了保持演员演唱时行进的气势和激情;快速唱段要“快”而不“赶”,是为了体现演员演唱时从容不迫的节奏感;“散”而不“散”(散板),不是散漫,或随
?而不断,散而不乱。
· 紧拉慢唱,感情激昂。
凡不带固定节奏的板式,如导板、摇板、散板、非板、紧拉慢唱、哭腔、甩腔等,形式灵活自由,唱腔可以由演员因情行腔。当唱腔需要拉长音抒发激情时,琴师和鼓师伴奏往往跟随着唱腔逐渐增加力度,把角色情绪迅速推向高潮,产生叱咤风云的气势。

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