习音堂 | 二胡演奏中的乐感(一):重塑音准感的能力

二胡因为没有指板和品位，所以音准完全要依靠听觉来控制。在演奏中要真正控制好音准，演奏者除了应具备对准确音高的辨别能力外，还必须具有手指敏捷的反馈速度。演奏者对音高表象的记忆叫做音准概念。音准概念有两种形态，一种叫做绝对音感，它是以对音的绝对高度的感觉作为记忆材料的音准概念；另一种叫做相对音感，它是以调和音程感觉作为记忆材料的音准概念。二胡演奏者所具有的音准概念大多是相对音感，而且习惯上是以首调唱名法来读谱的，这就使演奏者对调有很强的依赖性.但随着二胡演奏技巧的飞速发展，二胡的演奏领域在不断地扩大，一些现代音乐作品已大大地淡化了调的概念，使得用首调唱名法来读谱和用调来控制音准显得力不从心。因此，就发展的眼光来看，二胡演奏者应同时掌握首调与固定两种唱名法的读谱技巧，并以调和音程相结合的方法来控制音准。

音程是两个音在音高上的距离与相互关系。在音乐中，必须有两个以上的音时，音准才能得以辨别。如果只是发出一个单音，而没有任何音作为参照时，那么这个音既不构成调， 也不构成音程，它就无所谓准不准了。只有当第二个音发出时，我们的听觉才能根据它们之间的音程关系来辨别其音高是否准确。二胡演奏者手指敏捷的反馈能力是控制好音准的另一个重要因素，当听觉判断出某音的音高有误时，手指应能几乎下意识地、极为迅速地予以调整。这个过程的完成速度必须超过欣赏者的感受速度，才能给听众以音准好的印象。

音乐是一种时间性的艺术，在演奏中，所有的音都像英语动词具有时态那样，被分成过去音、现在音和将来音三种时间状态，这个概念将会经常用到。

音程概念在演奏者心中可以联想到距离感、凹凸感、软硬度等多种感觉。距离感主要是在演奏者的预先听觉中起作用，也就是当音尚处于将来音（即该音即将发出而尚未发出）时，心中对这个音与前音的音程距离要有一个预测，根据预测，耳中似乎可以听到这个将要发出的音，这种听觉叫做预先听觉。经过严格训练的二胡演奏者，心中对音程都会形成一种距离感，而且非常规整和清晰。这种距离感在不同的演奏者心中可能会有一定的差异，但在每个演奏者心中，这种感觉应该是恒定的。在演奏时，预先听觉正是以这种距离感下意识地 对将来音进行预测的。

当音处于现在音时，即音奏出后，它的音髙立即和预先听觉中的音高相比较，如果偏高，会在演奏者听觉中产生音响过于胀满、呈凸起状的感觉；如果偏低，会产生音响干瘪下塌、呈凹陷状的感觉此时，手指将迅速地根据听觉的这种凹凸感，运用揉弦、调整手指触弦点、改变手指对弦压力等手法予以调整，直到听觉获得一种平和的舒适感为止。这就是现在听觉中的凹凸感。

当音成为过去音时，这个音的音高感觉应在听觉中保留一段时间，以便作为预测将来音音高的音程参照物，或成为同音将来音的音高标准，这种在听觉中保留过去音音高的记忆叫作延留听觉。

在一句旋律中，如果音高常常过于顶足，在演奏者的听觉中会有一种生硬感，奸像觉得音乐演奏得疙疙瘩瘩，不甚圆润；如果音高经常偏低，在听觉中则会感到音乐软弱无力。在演奏时如能恰当地把握住这种旋律的软硬度，使之符合乐曲内容的需要，在客观上也就把握住了音高的准确性。

音准感又可分为高、低两个层次。低层次的音准感只是把握住了音高的基本准确，尚没有根据乐曲的不同需要而变化。高层次的音准感是要使音准上升到音律美的艺术境界。

音律是指音乐体系中各音的绝对准确高度及其相互关系。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为调式音高的基础。目前常用的律制除了有“纯律”、“五度相生律”和“十二平均律”三种以外，还有许多富有民族或地方特色的未知的律制。

二胡是一种多律制混用的乐器，它没有指板和品位的特点，既给演奏者带来音准方面的困难，但从另一个角度来看，又给演奏者以各种音高细微变化的可能性，从而增加了乐器的表现能力。要使二胡的音准上升到音律美的高度，并非简单地使音准符合某种律制就能获得的，而是通过乐曲中各种微妙的音高变化来体现的，这种变化是演奏者音乐感和艺术修养的结晶。

常见的音高细微变化主要体现在以下几个方面：

一、由旋律倾向因素引起的音高变化

旋律进行的动力来自于不稳定音向稳定音的倾向性，由于旋律的不同走向，某些音级的音高也会随之而发生不同的倾向变化，尤其是导音，上、下行的音差可达十几个音分以上。上行时，导音和主音之间的半音关系常因为倾向的缘故而小于五度相生律的小半音（约85音分左右），也就是说，导音要尽量偏高些，以增强与主音之间的倾向性，如《河南小曲》中：

在乐曲中，不单是大音阶中的“VII-I”上行进行具有导音的倾向性，有些帯有离调性质的乐句中，也用变化音来造成这种导音式的倾向性，如《翻身歌》中：

如果是大调的主音经导音下行进行，导音也就失去了向主音倾向的必要条件，在这种情况下，应把主音与导音之间的半音关系控制在十二平均律的水平上（100音分左右）。也就是说，导音不可偏高，以取得下行旋律的圆润和通畅，如《三门峡畅想曲》的引子中：

当旋律迂回进行时，环绕音的音高应向核心音倾向，如《三门峡畅想曲》中：

在这句旋律中，“1”音是核心音，其他音均环绕它而进行，因此，其音高都要向“1”音倾向。而且这种倾向还有一个特点，就是距离核心音越近的音，其倾向性就越大。如上例中的“低音7”音和“2”音，因与“1”音相距较近，所以都要向“1”音倾向10音分左右，而距离“1”音较远一些的“3”音，其倾向性就相对的要小一些了。

当旋律呈弧线进行时，辅助音通常要向骨干音倾向，如《红梅随想曲》中的两例：

上例1中的“3”音和例2中的“高音4”音均为辅助音，它们分别要向骨干音“5”音和“高音3”音倾向10至15音分，这样演奏听起来更觉自然、悦耳。而且例1中骨干音与辅助音之间为小三度音程，而例2中骨干音与辅助音之间为小二度音程，因此例2的倾向性更强，音高浮动甚至可达到20音分左右。

从上述中我们可以归纳出旋律倾向性的两条原则：

1.当旋律音发生倾向时，是不稳定音向稳定音倾向；变化音向自然音倾向；辅助音向骨干音倾向，调式中主音和属音的音高一般要保持稳定，不能因此而浮动。

2.其倾向的程度与两音间的音程度数成反比，即音程越小，倾向性越大，所浮动的音分数也就越大；反之，音程越大，倾向性越小，所浮动的音分数也就越小。

二、由和声因素引起的音高变化

当旋律中包含有和声因素时，其音高应符合纯律律制。在纯律音阶中，“3”、“6”、“7”三个音的音髙都较十二平均律稍低，这就形成了大三和弦中的大三度音程偏窄，小三和弦中的小三度音程偏宽的特点。二胡虽然是一件单声乐器，但和声的因素常以分解和弦的形式在旋律中出现，如《空山鸟语》的尾声：

以及《光明行》中： 

等都是大三和弦的分解形式或建立在大三和弦基础上的，在演奏这些段落时，其“3”音应稍稍偏低，与“1”音之间的大三度音程只有386音分（十二平均律为400音分），即比十二平均律的“3”音低14音分。又如《怀乡曲》中：

这个乐句是建立在小三和弦基础上的，在演奏时，其“低音6”音应稍稍偏低，与“1”音之间的小三度音程为316音分（十二平均律为300音分)，即比十二平均律的音“低音6”低16音分。

随着二胡演奏技术的飞速发展，用二胡演奏移植的外国乐曲越来越普遍，由于西洋音乐语言是建立在多声部和声音乐的基础上的，与建立在单声部旋律音乐基础上的中国音乐语言是不同的。仔细地分析一下这些乐曲，会发现大多具有相当浓厚的和弦色彩，因此，在音律的使用上应以纯律为主。这样，能在听觉上获得和协、通顺的感觉，也符合乐曲不同音乐语言的性格特点。如果按十二平均律来演奏，总会觉得有几个音在旋律中作“梗”，从而显得比较生硬，甚至与乐曲的形象格格不入。我们以蒙蒂的《查尔达斯》为例：

在这首乐曲中，除了明显的分解和弦外，还有 一些隐含的分解和弦形式，如第八小节中“4-6-高音2”组成一个下属的六和弦（即a小调下属音上小三和弦的第一转位）；而“3-升5-7-高音2”又是属七和弦的分解形式，这两个分解和弦交织在一起，使旋律极富韵味，这样的例子在移植的西洋乐曲中很多见。

三、因地方风格因素引起的音高变化

我国地域辽阔，各地的民间音乐都有其独特的风格，这与当地的地方方言和戏曲有着密切的关系，有不少二胡曲就是在地方戏曲音乐的基础上创作而成的，如《秦腔主题随想曲》 是根据陕西秦腔音乐改编而成的，而《湘江乐》又是根据湖南花鼓戏的音乐风格来创作的，等等。这种地方风格除了表现在演奏手法的不同以外，还表现在极其丰富多彩的音律变化上，有许多在律制上尚未有定论的音律，律学家们把它们统称为未知律，那些未知律中不同于其它律制的音均称为特性音。

旧时的广东音乐常用七等律，它的“3”音和“7”音较低，“4”音和“高音1”音又较高， 从而使音阶中的半音消失，形成全音音阶。但实际上这种七等律在演奏时并不是严格的七等分音阶，它的音髙关系很难用律学来测定，一般都靠演奏者用感觉来摸索掌握。这是由于民间艺人多年的演奏习惯所形成的一种特殊风格，并为人们所接受，它也就成为一个历史的产物而被保留下来。目前，广东音乐界仍采用这种旧律来演奏传统乐曲和古曲，以保持它古朴、典雅的风味；而对于新创作的乐曲，则釆用现代音乐界通用的新律来演奏，以表现积极向上的时代气息，收到了很好的效果。

西北地区的秦腔、眉户，以及山西碗碗腔等音乐常用民族律，它是在五声调式中的小三度之间插入一个中间音，按十二平均律计算，这类中间音为150音分，占全音（200音分)的四分之三，故在律制上称为“四分之三音”，又因该音处于小三度音程（300音分）的中间点，所以又叫做“三度间音'如《眉户调》中：

上例中的“下箭头7”音和“上箭头4”音，与五度相生律、纯律和十二平均律中的“7”音和“4”音都不相同，其“下箭头7”音比一般的“7”音稍低，而又比“降7”音稍高；那么，“上箭头4” 音呢，比一般的“4”音稍高，但又比“升4”音稍低。有的出版物在记谱上就写作“降7”和 “升4”，应该说不够确切，需要演奏者根据乐曲的具体情况加以明辨。

湖南花鼓戏风格的乐曲中，“高音1”音和“5”音常用压揉，使音偏高而介乎于本音与同名变化音之间，如《湘江乐》中：

另外，还有不少地方风格性的乐曲常用滑揉、压揉等演奏手法，也使某些音在音高上具有很大的游移性，如：《一枝花》、《江河水》、《红军哥哥回来了》等。在演奏这些富有地方特色的乐曲时，要特别注意特性音的运用，细心地体会它们的音高感觉，否则就不能奏出乐曲浓郁的乡土风味，也就失去了乐曲应有的动人效果。

四、因演奏手法因素引起的音高变化

乐曲中有些特定的演奏手法，使某些音很难在乐谱上标定确切的音高，通常只能写出近似的音符，因此，演奏时只有首先领悟了这些音的实际含义，才能准确地表达出乐曲的意趣来。

常见的引起音高变化的演奏手法主要有以下几种：

1. 定把滑音

即同指滑音时把位不移动，而依靠手指的伸展动作来完成。这种演奏手法大多用在华彦钧（阿炳）的二胡曲中，这与作者经常站立演奏，换把不便有关，如《二泉映月》中：

在上例中，“高音1”音是骨干音，“6”音是辅助音，按照旋律倾向的原则，“6”音本来也要向“高音1”音倾向约10音分，又由于定把滑音的缘故，其“6”音更要偏高一些，音高的浮动甚至可在20音分左右，这样，才能给人以刚毅、坚强的感觉，如果奏成十二平均律的“6”音，就会失去阿炳二胡曲的特有性格。

2. 颤指滑音与压揉滑音

由左手边颤指边滑动、或边压揉边滑动来完成，这些都属于效果性的演奏手法，有时在乐谱上写成音阶的形成，但演奏时就不能按谱逐音奏出，而只需将首音和尾音奏准，其中间的音根本就没有音准的问题，只要做到颤（揉）滑均匀、衔接自然就可以了，如《空山鸟语》中：

上例中用颤指滑音逼真地描绘了群鸟飞鸣远去的情景，演奏时以一指按“高音5”音，先打“tr”，然后边颤指，边滑动，运弓要呈渐弱趋势，最后落在空弦音上，这样才能奏出乐曲的特定效果来。如果按谱逐音演奏，不但毫无群鸟飞鸣的意境，反而会给人以刻板、呆滞的感觉。如《红旗渠水绕太行》中：

上例是一个压揉滑音的例子，极富河南地方戏曲风味，在演奏时，先按准“高音5”音，然后边压揉，边滑动，在第八小节落在“高音3”音上。也就是说，只要在规定的时值中（十六拍）从“高音5”音均匀地压滑到“高音3”音即可，其中间的音是模糊的过渡音，没有音准的要求。如果按谱准确演奏，则会索然无味。

3.滚压滑音

由左手垫指边滚边压奏出，如《红军哥哥回来了》中：

上例中“6”音和“1”音除了旋律倾向的因素外，还因交替迅速，时值短促，演奏时要需要适当缩小音距。在演奏中，二指按“6”音，以三指为垫指，左手滚压，用四指按出“高音1”音；然后，当左手上滚，回复到二指按弦时，实际上手指对弦仍保持着一定的压力, 因乐曲速度较快，“6”音来不及回复到十二平均律的音高位置，左手又紧接下压，奏出一个“高音1”音，如此循环往复。因此，装饰音“6”音始终偏高20音分左右向“高音1”音靠拢。又如《秦腔主题随想曲》中：

上例中“高音3”音和“高音5”音的两次交替，当奏完“高音5”音左手上滚，回到三指的“高音3”音时，也因乐曲速度较快，“高音3”音来不及回复到十二平均律的音高位置，左手又紧接下压， 奏出下一个“高音5”。因此，第二个“高音3”音也偏高20音分左右向“高音5”音靠拢。在听觉上,这种音高变化能使旋律灵巧而富有地方风味，如果所有的音都按十二平均律的音高来演奏，反而会使旋律失去流畅性，给人一种胀满、累赘的感觉。

4.大滑音

首尾相接的上、下大滑音，常用来表现叹息、哀怨的情绪，这种滑音在演奏时，其上滑音的尾和下滑音的头都必须隐去，使这两个滑音自然地衔接成一个整体。如 《病中吟》中的一句：

在上例中，我认为第二小节第四拍的“高音1”音实际上是提示大上滑音尾消隐的大概位置，并不一定要准确地奏出，而即使作为滑音尾消隐位置的标志，也只是一种模糊的提示罢了，因为不同的演奏者根据自己对乐曲的理解，在滑音尾消隐的位置方面都会不尽相同，就是同一演奏者在两次演奏中也会有一些差异。这里所需要的是音乐的内在感觉，而不是要求将音的音高奏得非常准确，相反，如果按谱奏出，反而会使乐曲的演奏显得过于刻板。类似的情况，在其它乐曲中也会经常遇到，在演奏时，就要根据乐曲的不同要求，具体分析，具体对待，而不应是简单地将谱上的音符奏准就算完成了任务。

5.模拟性手法

即为模拟自然音响而运用的演奏手法，如《战马奔腾》中的马嘶声、马蹄声、喊杀声；《春回水乡》中的鸡啼声等。这些片段虽然也写出了音符，但这仅仅是提示演奏时相对的音高位置罢了，实际上它们只是一些音响，要的是逼真的效果，而并没有音准上的要求，演奏者需要通过多次摸索才能找到最理想的弦位。

五、  因乐曲情绪因素引起的音高变化

因乐曲所表达不同情绪的需要，在音高上会出现一些细微的变化。一般来说，柔美抒情的、帯叙述性的乐段在音律上宜向纯律靠近，即：“3”、“6”、“7”三个辅音要微微偏低(比十二平均律分别低14、16和12音分），以避免音高“顶足”之感；刚健、奔放、热情的音乐在音律上宜向五度相生律靠近，即：“3”、“6”、“7”三个辅音要分别比十二平均律高8、6和10音分，给人以一种“刚强有力”的满足感，如《红梅随想曲》中的“红梅”主题：

这个主题在第一次呈示时处于抒情柔美的情绪中，所以在音律上宜用纯律，这样才能使旋律演奏得更为柔和，以充分地表现出一种高雅的女性美。当主题第二次呈示时，情绪转为坚定、刚健地，因此在音律上宜用五度相生律，这样才能给人有听觉上的满足感，以表现出革命者坚强的性格。这种同一主题在不同情绪中多次呈现的情况，在很多乐曲（如《豫北叙事曲》等）中都可遇到。

音乐总是在一定的情绪中进行的，旋律也都有相应的性格，演奏者应根据不同的情况，在音律上有所变化，以求得更加动人的演奏效果。

还有一点要注意的，这就是音律的整体调整。因为除了十二平均律外，其它律制微小的音高变化都会有一个误差积累的问题，有时在连续的多次转调后，音高的微小变化经过几次 积累，最后会使音高相差一个1/4音甚至更多，如果此时出现空弦音，或与伴奏合作，就能明显地感到音准上的误差。因此，在演奏时不但要在乐句的细节上运用好音律的变化，而且在一个乐段中还要注意音准的整体调整，选择适当的时机消除音高微小变化的积累。

音律变化是建立在演奏者音准感非常成熟的基础上的。首先，演奏者应具有辨别音高细微变化的能力。据测定，耳音较好的人，在长音演奏中，辨别能力可在7个音分左右，但在旋律进行中，10个音分才能让人刚感觉到，而音律美正是这种音高极其细微的变化。只有感觉到这种变化，掌握这种变化，自觉地运用这种变化，才能使音准上升到美的艺术境界。

课程来源：《二胡高级教程》赵寒阳编著

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