论刘天华二胡音乐创作中 “对话意识”的文化根源

众所周知，“中西合璧、兼容并蓄”是刘天华音乐创作的鲜明特征，深入探究刘天华的音乐创作则可发现其中隐藏的“对话”之意识特征，而且它是刘天华的音乐创作思维及方法论之核心。“对话意识”并非始自刘天华，它是在中华传统文化、哲学语境中长期浸染形成的集体无意识文化心理活动模式在艺术思维中的显现。基于“对话意识”而形成的文化生成能力是中国传统文化艺术发展延续的生命力之“根”。本文探析刘天华的“对话意识”与中国传统文化之深层关联，找出历时性与共时性的隐性文化心理模式，试图对当下二胡音乐创作及传统民族器乐的发展方向有所启示。

一、刘天华二胡音乐创作中的“对话意识”

所谓“对话”，本指一种语言现象，现在理论界常用之“对话”意义广阔，它是“一种独特的意识和哲学的体现”。“对话”不同于“对立”，“对话”会力求不同事物（抽象为两极或二元）之间的平等，“对话意识”则是主体试图在“对话”的双方之间建立一种“边缘地带”，产生出某种和而不同的“既与二者有关，又与二者不同的全新的东西”。那么，“对话意识”与刘天华之音乐创作关系何在？“中西合璧、兼容并蓄”是刘天华音乐创作的主要特征，“中”与“西”是为对应之“两极”，“合璧”与“兼容”是为“对话”与“生成”，刘天华创作观中的“对话意识”隐约可见。

近年来，二胡演奏技术的快速发展与二胡音乐作品创作的相对滞后成为一对显著的矛盾。无论音乐金钟奖或者专业音乐院校举办的关于二胡艺术的研讨会，音乐创作思路问题每每成为热点议题，然而音乐创作者“方法论”背后的“创作意识”问题却鲜有人关注。

关于二胡音乐创作的讨论与争议主要聚焦于创作思路和创作手法，主要持两种态度：一种认为“民族化”是二胡音乐创作之本；另一种则认为二胡音乐创作可以学习西方、发展类似小提琴那样的作品体裁。这一争议显然是刘天华时代音乐创作思想争议的延续和当代复现。二胡的专业音乐创作之路始于刘天华，其影响重大而深远，刘天华时代的音乐创作思想就存在着“民族化”与“西化”之争，正是在争议与实践中刘天华提出了“中西合璧、兼容并蓄”这一具有“对话意识”的音乐创作观且影响着其后的二胡音乐创作。

当下，专业音乐创作越来越成为二胡音乐创作的主要力量，专业创作群体的创作思想关乎到作为民族乐器的二胡在多元文化语境中的发展方向以及在发展中如何保持民族性等重大问题。专业二胡音乐创作之路主要是对刘天华音乐创作思想的继承和延续，因而对刘天华具有“对话意识”的音乐创作思维从文化角度进行再研究、还原刘天华时代音乐创作的文化语境、发掘其音乐创作思维与传统文化哲学的深层关联显得尤为必要，对当下的争议也会有所启示。

刘天华音乐创作中有很多“对话”特征。刘天华是我国近现代音乐史上第一位将民族音乐元素与西方创作技法相结合的专业民族器乐作曲家、改革家。基于“对话意识”，刘天华不仅形成了独特的文化观和艺术观，而且以自觉的艺术审美观审视自己的创作，生成了不同风格以及具有丰富传统文化内涵的作品。总之，他使二胡的表现力得到脱胎换骨的改变，也使二胡作品蕴含着两极对话之品格。

对话之品格首先表现为不同音乐元素之两极“对话”。在刘天华的二胡作品中，既有本民族不同音乐元素之间的“对话”，又有中西不同音乐元素之“对话”。他将中西音乐之旋律、调性、节奏、音乐语汇等融会贯通，使作品符合我国民族器乐传统习惯，充分体现了他在二胡作品创作中的对话意识。他善用不同民族音乐元素，注意保持民族音乐的语汇并“得其理趣”，其《独弦操》《闲居吟》《月夜》《光明行》《病中吟》等乐曲中的句式或乐段都不同程度地吸收了戏曲的元素。他能够将和声作曲及律吕“会通期间”，用移位变形、分解穿插、衍展联缀等西方作曲技法将京剧的音乐元素隐藏于二胡曲中，并且变化出新的形态；其作品常用各种戏曲唱腔曲牌为素材进行析解重构、以西方曲式的结构方法创作出崭新音调。其处女作《病中吟》可称中国近代第一首真正意义上所谓“创作”的二胡独奏曲。乐曲采用了西方带再现的三部曲式结构，却极富有东方情调。又如，他创作的《良宵》是一首夜曲风格的音乐小品，《光明行》则是一首进行曲风格的乐曲，《烛影摇红》是一首带有圆舞曲风格的乐曲，如此等等。他的十首二胡作品正是在深厚的传统民间音乐基础上，巧妙地吸取西洋音乐作曲、演奏技法而形成的。

对话之品格其次表现为雅俗共赏之两极“对话”。刘天华注意到音乐的创作不能过度偏离人们的审美习惯。“中西兼容”并不是最终目的，“中西”对话也不是唯一手段。他非常重视民族民间音乐在二胡作品中的融合，例如他提倡“音乐要顾及一般的民众”、二胡要“雅俗共赏”的观点。他曾说：“一国的音乐教育并非造就几个专门的音乐人才去当教员，去做高等吹鼓手，乃是人人必备的一种养生之具……要把音乐普及到一般民众……”刘天华广泛地在音乐创作中汲取京剧音乐素材，原因之一就是因其时京剧受众很广，有深厚的群众基础，融合了京剧元素的二胡音乐既可以令人耳目一新、又不至于太过陌生，便于为广大的普通百姓接受。现代心理学认为，人们对似曾相识但又不太熟悉的事物特别感兴趣，过度陌生或过于熟悉的事物不感兴趣。刘天华是否对音乐审美心理有着深刻的认识虽不能贸然定论，但他的行动恰恰契合了这一心理学现象——既要使二胡音乐有所突破和发展，又不能背离大众审美习惯，这一点对当下的音乐创作仍然具有重要的参照意义和参考价值。刘天华的作品非常注重雅俗共赏以及音乐与人、音乐与生活的关系，因而在音乐元素的偏离与回归方面表现出极强的“对话意识”。

其三，对话品格表现为刚柔相宜之两极“对话”。刘天华的二胡作品风格多样，打破了当时人们对二胡只能演奏阴柔风格的片面印象。刘天华时代的二胡在技术上非常贫乏、音色单一，二胡表现的风格、情绪也非常有限，甚至给人们造成错觉，即二胡只能演奏较慢、较为悲伤的乐曲。人们甚至还认为二胡只能表现一些缠绵悱恻的靡靡之音，是非常低俗的乐器，不足以登大雅之堂。刘天华非常反对这种言论，他创作十首独奏作品原因之一是要证明中国音乐有着博大精深的文化内涵，二胡也不是只能表达缠绵庸俗的情绪或音调，而是能刚能柔，他将二胡这样弱小的乐器经过改良、使之与外柔内刚的中国深沉的音乐文化性格相结合，以表现中国人积极的精神风貌。其《光明行》之进行曲风格刚劲有力、精神积极向上，一扫二胡阴柔之风，有力地反击了当时世人的偏见。虽然《光明行》的创作产生于其时特定的社会语境，正如他所说，“外国人多（都）谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以正其误”⑩。刘天华的话语显示出其对多种乐曲风格的了解与掌握，显示出他对刚、柔不同曲风的创作主动。正因为刘天华的“对话”意识和开拓精神，才能够使二胡作品不断生成多样、丰富的音乐风格。

其四，对话品格表现为儒道兼蓄之两极“对话”。刘天华的作品文化内涵非常丰富，作品不同风格、不同演奏技法之间相济相成、“和实生物”，而且反映出对人生的关注。仅以他的作品《病中吟》《闲居吟》为例，就有不少“对话”性特征：既有儒家的入世精神——对社会问题的担当（《病中吟》），又有道家的出世思想（《闲居吟》）；既有深沉浓郁的音乐表现（《病中吟》），又有格调高雅、宁静高远的审美意境（《闲居吟》）。此外，《病中吟》的音色要求质朴醇厚，快板的演奏速度比较中庸，乐曲风格把握要求符合“中和之美”的审美标准；《闲居吟》的音色则要求清、亮、净、纯，采用泛音与实音交替的虚实相生之创作和演奏手法，体现了道家的清、微、淡、远之审美意境。刘天华曾说：“（《闲居吟》曲中）泛音最为清越……此曲利用此点，造成几处深远清妙之意境，为胡琴另开一生面。”?刘天华熟悉七弦琴（古琴）和琵琶，泛音正是他从这两件乐器中获得的创作灵感，“深”“远”“清”“妙”以及“意境”之说，具有显著的道家音乐之审美特点。刘天华的音乐时而如诗人般吟诵，时而如哲学家般思考，通过刘天华的作品不难发现他的苦闷与彷徨、进取与消极等文化心理之两极对话与震荡。

可以说，刘天华选择了一条契合了民族文化心理惯性的创作思路。他的作品之所以成为经典，不仅在于他的开创性、独创性，还在于作品中“对话”生成的音乐美契合了大众集体无意识心理与审美习惯。刘天华的十首二胡曲为那个时代的二胡创造了有别于传统的独立载体，他的作品既有传统文化的深刻性，又有独特的社会性，还有他自己的创作个性，三者保持着或远或近、或明或暗的联系。刘天华的“对话”意识为后来的二胡作品创作所沿袭，开辟了二胡作品创作的成功之路，直接影响了刘文金、王建民等众多当代著名二胡音乐作曲家的创作。而他们的创作思维，既是刘天华以来的延续，也是中国传统文化心理的复现。

二、刘天华“对话意识”之文化根基

刘天华的对话意识、音乐“调和”思想间接秉承了儒家“中庸”哲学和道家文化之潜在影响，这一点似乎鲜有论述。“中庸之道”最典型的特征之一是作为方法论的“执两用中”，它主要指思想、行为等方面的“分寸感”。“执两用中”之“中”，应该是“两”之“中间”“边缘”地带，不是二者机械的平衡对峙，而是二者“碰撞”（对话）“重合”之后的“交融”部，是力量的两边都能够妥协、接受或者认可地产生了变化的部分，也就是本文所说经由二者“对话”而“整合”之后的“文化边缘”。换言之，“执两用中”表现出了“对话”的模式与整合能力。“执两用中”在刘天华的音乐创作中的体现是对“中”的把握。在“中”与“西”的碰撞与对话中寻找折中、调和的办法，以二胡为实验“打出一条新路”，为中国音乐开创一条最合适的发展道路与创造方法。对刘天华而言，“中”就是最合适的、最恰当、最能够平衡大众审美心理的音乐创作道路。

美国汉学家列文森认为，中国近代以来的内忧外患造成了民族主义的兴起，这一思潮对中国思想家提出了两难的要求：“它既应对中国的过去怀有特殊的同情，但同时又必须以一种客观的批判态度反省中国的过去。能满足这两项要求的最合适的方法，就是将西方和中国所能提供的精华结合起来。”二胡真正的发展起步于刘天华，源于其响应蔡元培“思想自由，兼容并包”“以美育代宗教”的号召而提出的“音乐救国”思维和“中西合璧、打出一条新路”之方法论。蔡氏是能够“择东西之精华而取之”的中国思想家的代表，他提出的“思想自由，兼容并包”以及美育思想就是这种结合的主要表现。蔡元培在接受西方思想、大力推进美育教育的同时也非常重视儒家的教育思想。然而蔡元培的目的不是复古，他采用的方法效法儒家的“中庸之道”，中学西学并举，表面看来不偏不倚，实质上是采取“执两用中”这一较为稳妥的渐变方法，在中西文化对话与碰撞中克除传统积弊，逐渐改变人的思想和行为方式。

“兼容并蓄”“从中西合璧中打出一条新路”之思维源于儒家的“中庸”哲学，源于对“君子而时中”原则之把握。“时中”原则可以上溯到荀子《乐论》中所提的“以古持今”“以时修顺”。荀子不持守固执于旧的礼乐制度，而是用他的原则和主张对旧的礼乐进行改造，其对待不同时代音乐的态度是为“时中”。可见，音乐的“时中”原则并非刘天华首创，其“对话”意识亦非无源之水。虽然对刘天华的直接影响来自于蔡元培，然而他的思维方式在最深处与中国传统文化哲学思维方式遥相呼应、围绕着对话与生成性的深层文化心理原型。

“中庸之道”折射出中国人两极性传统文化心理模式。中庸不是简单的“折中”，“乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求法乎上、圆满地实现个性中的一切的和谐”，中庸首先是一种精神，然后才是一种方法。在长期的中庸哲学语境浸染下，大多数中国人已然形成了两极对话之集体无意识文化心理模式，这种“对话”式心理模式渗透在人们的日常思维和行为习惯之中，也必然会在文化艺术现象中有所反映，蔡元培、刘天华的思维模式及方法论之形成即集体性中国传统文化心理模式的巨大惯性使然。事实上，在中国艺术的发展史上具有“对话意识”的文化心理时有闪现。从晋唐之际一直到19、20世纪开始的西学东渐，无论是汉民族与其他民族的文化交融，还是欧洲文化与中国文化的碰撞，“折中”始终是中国人的主要思维方式和行为准则，“折中”反映出两极“对话”的意识和集体性的民族文化心理模式。在音乐领域，不同民族音乐文化之间的持续对话，曾使历史上的中国传统音乐文化获得快速发展。这种强烈的对话意识凸显了中国传统文化心理所形成的巨大的创造、生成能力。刘天华音乐创作的成功，深层原因在于其契合了传统音乐“整合与包容”之文化精神，尊重、顺应了民族文化心理发展模式和发展规律，在对话与交流中寻求创新，这是其音乐作品生命力常青且源远流长之道。

道家哲学文化是刘天华“对话意识”的另一文化来源。道家文化以抽象符号“阴、阳”代表两种不同属性，认为宇宙万物都是由不同属性的事物或同一事物内部对立面之间相互“对话”，经由互动、交融生成发展而来，甚至认为“阴阳”之两极对话是宇宙运行的生命力之所在。

中国传统文化中，“对话意识”是儒、道文化可能的交集点之一，这一特征可追溯到儒、道两家都奉为元典的《易经》。在其后的发展过程中儒家形成了“中庸之道”，而道家则以“意境说”和“相反相成”之艺术构成法则直接或间接地影响了中国人的传统艺术思维，这一点在我国古代“琴论”、中国传统书画理论和园林建筑等姊妹艺术中被经常提及。“江苏是明清时期古琴音乐大省……刘天华生活在传统音乐积淀深厚之乡，他的音乐思想不可能不受到影响，也不可能不去研究古乐典籍及历史”。儒、道文化中带有辩证性特征的思维方式已成为一种潜意识文化心理积淀，在进行艺术创作或面对具体艺术问题时会被激发。刘天华曾非常清晰地表述过他的音乐创作思维：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步这两个字。”如前文所说，“中与西”“国乐与西乐”抽象为现象或范畴之对应“两极”，而“调和”则表现了事物两极的“对话”特征，“新路”与“进步”变现了两极对话的“生成性”。简言之，刘天华的创作思维体现了“二者合一”之倾向，其创作心理具有隐性的“两极性”结构模式与“对话与生成”之特征。可见，刘天华“对话与生成”特征的创作心理结构模式是从中国传统文化中积淀、生成而来，有着深厚的文化、哲学之根基。

三、刘天华“对话意识”与传统文化心理原型

刘天华的音乐创作思维中隐藏着与中国传统文化相适应的、独特的心理结构与思维活动模式——在整体性框架内一分为二地认识问题、解决问题的辩证性思维惯性。正如瑞士分析心理学家荣格所说：“中国的哲学史告诉我们，中国从来没有偏离心性本原的精神体验……中国人一直都对现实生活中与生俱来的矛盾性与两极化有清醒认识，他们发现相反的两面总是能找到平衡——这是高等文化的象征。”荣格认为这是一种心理原型。

“整合与包容”不仅是刘天华“对话”意识与文化心理的外部表现，它也是中国传统文化发展的特征之一。追根溯源，历史上种种音乐文化现象都围绕着恒常性的文化心理原型——“对话”与“生成性”的结构，它渗透于“中庸”思维与“折中、调和”的方法论之中、具象于音乐文化现象，包括刘天华创作思维在内的所谓“新传统”，都与“对话”与生成之文化心理有着若即若离的联系，他的“对话”意识来自于无意识原型心理的深层积淀。无论是包含了“对话”而“生成”之原型意味的“和实生物”（《国语·郑语》）理论，还是周代“六代乐舞”与“四夷之乐”、汉代“相和大曲”与《摩诃兜勒》、隋唐时期“九部乐”与“胡旋舞”等艺术形态，以及自南北朝、隋唐至宋元明清之际先后引进并逐渐普及的琵琶、唢呐、胡琴、扬琴等外来乐器，都从理论与实践方面体现了不同民族文化、音乐元素之间的对话与共生，且逐渐成为中外音乐对话与融合的典型例证，映衬了“对话”与“生成性”之文化心理结构的恒常性。

20世纪初我国音乐界的“兼容并蓄”之举，可以说是“对话”意识的再一次体现。历史实践表明，依据当时器乐艺术的实际水平和特殊的文化语境，“固守”和“西化”均失之偏颇，而刘天华之路则得到了成长和发展，他的探索成功带动了整个民族器乐艺术的迅速发展，其业绩不仅有初创之功，而且是里程碑式的。在文化多元发展的今天，“西化”和“坚守”（而非“死守”）也可看作是其中的两种选择，但不可取代当下音乐的主流，即以中西合璧的方式产生的作品。因为民族器乐艺术的音乐创作还有很大的空间需要进行自我提升，仍然需要秉承“对话”精神，持开阔的治学态度，以坚定的意志、谦虚之心态，借“他山之石”攻中国音乐发展之“玉”。

结　语

经过近百年广泛、深入的中西音乐文化交融，“对话”与“生成”之特性不仅是20世纪中国音乐文化发展的主流，也已成为20世纪以来中国音乐发展历程中的主要特征。从大量音乐艺术作品创作中，“我们不难看出一种新的中国音乐风格体系正在形成，虽说至今它尚有许多不尽完善之处，但未来的它肯定能发展演变成为中国音乐的一种新传统”。?因此，植根民族音乐传统、经由不同音乐文化的对话，使中国传统音乐发展形散而神不散，“移步不换形”?或将成为音乐文化发展演变之基本规律。刘天华的成功，则是在新的历史发展时期对这一规律的合理顺应与发展。

当下包括二胡音乐在内的整体性民族器乐艺术，相较刘天华时代虽然已经获得巨大发展、且不乏经典之作，但却尚未达到特别丰富的程度，整体发展也还需努力再达到一个新的高度。音乐创作必须立足民族之根本这一点毋须争议、必须如此，但民族音乐元素、音调和体裁研究尚未形成系统，有待进一步整理和凝练，因此音乐的“多元”与“对话”仍具有当下价值，而且还要持续很长时间。

刘天华借鉴西方创作技巧的同时不断深入民间采风，他的创作立足于“对话”但着力于“汇通”。刘天华之后的二胡表演艺术和音乐创作力量的培养都在逐渐向高校转移，当下高校都有完整的民族民间音乐、作曲技术理论和音乐表演等课程体系，有的学校还引进了戏曲理论、“非遗”传承等传统民间音乐的内容，然而随着高校的专业化细分，学科课程内容之隔也显而易见，如何“汇通”各学科内容、如何接通“田野”与“课堂”等一系列问题需要认真思考。自田青先生提出中国民族音乐发展的“第三种模式”以来，在二胡表演艺术迅速发展而音乐创作遭遇瓶颈时，我们不能仅仅停留于满足刘天华音乐探索的成果，而应该理解他的探索方式和思想初衷。如何走好这条道路，在前进的同时不要迷失自我，在中西对话中有效保持和阐释自己的观点，这既是刘天华先生音乐创作思想的精髓，也是当下包括二胡艺术在内的传统民族音乐发展的基本指导原则。

作者附言：本文为江苏省社科基金项目“江苏现当代二胡演奏家群体研究”（项目编号：211120A51501），江苏省哲学社会科学规划重大招标项目“江苏民间音乐传承研究”（项目编号：13ZD0009）成果之一。

作者单位：南京师范大学音乐学院

封面及文中图片来源于网络。全文刊载于《音乐研究》2016年第4期。版权所有，若有媒体或者其他机构转载，请联系《音乐研究》编辑部取得授权，违者必究。