音高是由发声体振动频率的差异所造成的声音属性，频率越高，声音越高。经过训练的人，会有音高概念。人们能够视唱，弦乐器演奏者能够自己“定弦”，甚至胡琴、提琴等弦乐器演奏者、管乐器演奏者能够在演奏时“找到”音高，就是因为有了音高概念。

　　有了音高概念之后，我们就会对别人唱出或者奏出的音的音高有了“准”或“不准”的判断。这也就是音准观念。钢琴调律师有时会遇到这种情况：当你精心调试了一架钢琴之后，却被一些使用者告知“音不准”;而使用音准仪、校音表精心检测之后，却发现“音准”没有问题。这就是由不同律制形成的音高概念造成的音准观念差异的体现。

　　不同律制对音准观念的影响

　　不同的乐器在制作、调音的时候，会采用不同的律制。钢琴采用十二平均律制定音;我们常见的管、弦乐器使用五度相生律制定音。由于不同律制的生律方法不同，造成同音名音的音高频率数值不尽相同。

　　常用三种律制音阶音高频率数差异对比

　　(以c1为生律起始律)

　　在弹奏钢琴音阶琶音的时候，一些建立了五度相生律音高概念的人，会感到钢琴的e1、b1等音“低了”。通过上表我们可以看到，这种音准观念正是由于采用不同律制“定音”的差别造成的。

　　韵腔和演奏方法对音准观念的影响

　　不同的乐器演奏者对钢琴的“音准”表现出异议，是一个普遍存在的现象。我国的民族音乐讲究“行腔作韵”，有属于自己民族的音律，“音准”观念差异带给我国民族音乐工作者的感受更强烈——我国著名的琵琶演奏家、教育家王范地先生曾提到：“……在民族乐队和交响乐队合作时冲撞就显露出来了……指挥总是要求我们往西洋乐器上靠，特别是音准，经常是敲着钢琴来校对旋律过程中的音准……越是民族风格浓郁、地方色彩鲜明的乐曲，民族乐队和交响乐队之间的反差就越大……”

　　我国著名青年二胡演奏家宋飞在讲授民族音乐的“音律—音准”问题时指出：“‘音准’与音符的‘上下文’有一种发展和趋势的关系，要有导向性。”她举例说：“对于由3-5-6三个音组成的乐句，在音阶上行时，5音要更高一些，以体现对6音的倾向性;在音阶下行时，5音要更低一些，以体现对3音的倾向性……。”

　　我们不难想见，无论是从作品风格、韵味上的需要，还是技巧上的可能方面考虑，同可以靠“按弦”和“推弦”改变音高的弦乐器、通过“指法”和“吹法”改变音高的管乐器相比，钢琴的“固定”音高是难以让习惯于管、弦乐器演奏的人满足的，这就使得习惯于五度相生律制和纯律制的管、弦乐器演奏者对钢琴的“音准”总觉得有些不适。

　　事实上，乐器演奏者的五度相生律制或纯律制“音高”概念建立得越牢固，对钢琴的“音准”就会越不满意。

　　演奏管、弦乐器时的折中

　　现在大家公认，不同的律制适用于不同的情况：五度相生律制适于旋律;纯律制适于多声部音乐;十二平均律制适于自由转调。

　　现代音乐的发展对自由转调形成依赖，使得对十二平均律制的使用成为必然，利用演奏方法“解决”十二平均律制的缺憾的做法就很自然又很常见了——十二平均律制的使用导致了习惯于五度相生律制定音的管、弦乐器演奏者的一个自然选择：为了追求纯正的音程与和声，管、弦乐器演奏者会利用不同的“指法”和“吹法”在演奏的过程中将音阶游离于几种律制之间——以十二平均律为转调基础，在演奏旋律时倾向于“五度相生律制”，在演奏和声时倾向于“纯律制”。

　　笛艺大师赵松庭先生在谈到乐器的音准问题时就曾说到：“笛子制作在计算时，以十二平均律方便，但竹笛演奏员要根据旋律、和声、转调的不同需要，通过指法、气息的变化来调整笛子的音律。如，演奏旋律时，小二度音程要靠拢。因为五度相生律的小二度只有90音分，而十二平均律小二度有100音分。演奏和声时，大三和弦的三音要偏低一些，这样才和谐。因为纯律大三度为386音分，五度相生律大三度为408音分，相差22音分。演奏小三和弦时，三音又要高一点才行。因为纯律小三度为316音分，五度相生律小三度为294音分，相差也是22音分。如果转调时，就要采用十二平均律了。”

　　结 束 语

　　客观地说，根本就不存在“旋律”、“和声”、“自由转调”都完美的律制。不同的律制有不同的适用性。如果为了改善不和谐的声音而使用五度相生律制或纯律制调音，那就不可能有自由转调，而且调好一个和弦也就意味着很多其它的和弦都变得不和谐。

　　不同律制概念造成的“音准”观念差异只能协调而无法真正解决。大家所要做的就是去了解律制上的差异，更好地利用律制。