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【学术文论】王晓俊:从“毛病”观管窥洪安宁竹笛演奏的教学思想与美学观

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（照例附曲，边听边看，音量自调）

（阅读此篇有助于理解下面编发的王晓俊老师的文章剖析）

[摘要] 本文对洪安宁《竹笛演奏易犯的毛病及纠正方法》一文所表现出来的“毛病观”进行梳理分析, 归纳了洪安宁竹笛演奏教学思想及美学观的主要方面。认为其教学思想主要表现在他对演奏姿态、呼吸与换气、运指规范三方面的规定中;其美学观主要表现在他对演奏音质、音乐作品主体性、音乐作品存在方式、人笛合一艺术境界等四方面的追求或观照中。

[关键词] 洪安宁; 竹笛演奏; 毛病观; 教学思想; 演奏美学观

洪安宁祖籍皖南祁门, 1939 年生于安徽芜湖。1956 年考入安徽艺校, 先后随王文轩、林万民、祖有信、王兴奎、尹明山等皖派笛家学习竹笛, 并随王兴文学习笙, 随王洁岩学习唢呐, 随张阳生学习二胡。1959 年毕业, 同年公派至上海民乐团随南派竹笛大师陆春龄先生学习, 并随团参加排练、演出工作。1960 年调回艺校, 成为安徽艺校第一代有文化、有学历的专业教师之一。1969 年调入安徽省徽剧团, 担任竹笛演奏员。1973 年调入安徽师范大学音乐系工作至今。数十年来, 他以笛艺教人, 因材施教、有教无类, 培养了一批卓有成就的竹笛演奏家和音乐教育家; 又以师德育人, 其豁达处世、淡薄名利的人生态度, 嘉惠众多洪门弟子, 深受弟子们拥戴。长期竹笛演奏与教学时实践, 使其逐渐形成了较为完善的竹笛演奏教学思想体系和独特的演奏美学观。下面通过洪安宁《竹笛演奏易犯的毛病及纠正方法》一文所表现出的“毛病观”, 管窥其教学思想与演奏美学观。

一、对洪安宁竹笛演奏教学思想的管窥

洪安宁《竹笛演奏易犯的毛病及纠正方法》一文发表于《乐器》1994 年第四期, 论文主要列举了竹笛演奏中的十种常见毛病, 较详细地分析了产生原因, 并分别富有针对性地讲解了纠正方法。论文所列举的十种毛病如下:

1.漏气

2.送音

3.吸气有声

4.呼气有声

5.舌舔吹孔

6.脚打节拍或身体摇晃

7.随意换气

8.手指在音孔上乱动

9.口形不正

10.演奏时闭眼

该文不仅是洪安宁长期演奏和教学经验的总结, 也在竹笛表演和教学领域较早明确提出演奏规范问题。据现有资料看, 此文对后来国内竹笛演奏及教学实践等方面都产生了积极影响。文中所述十种毛病归纳起来, 涉及竹笛演奏几大要领, 在演奏姿态规范、演奏手指规范、演奏呼吸换气规范方面提出了明确主张。

( 一) 对演奏姿态的规定

作者对演奏姿态所持观点主要表现在对“漏气”“舌舔吹孔”“脚打节拍或身体摇晃”“演奏时闭眼”“口形不正”等毛病的分析和纠正方法的阐述中。作者关于演奏姿态的规定包括两个方面: 一是规定竹笛演奏表演者外在( 舞台) 形象; 二是规定演奏中人与笛“结合”的方式。

1.对外在( 舞台) 形象的规定

演奏者在音乐表演时肩负二度创作的重任, 同时欣赏者在聆听演奏时需要发挥自己的艺术想象。而欣赏者发挥想象的自由, 不仅取决于自己的艺术修养, 也在很大程度上依据甚至依赖于演奏者舞台形象。这是因为演奏需要借助演奏者的外在形象预示作品的内容信息, 如作品情韵、音乐风格, 甚至直接表达音乐作品内容。因此, 演奏者外在形象——姿态——在演奏表演中决非无关紧要, 其设定依据应是演奏者对音乐作品的深刻理解。洪安宁在安徽艺校学习期间, 对笙、唢呐以及二胡等中国民族吹管乐器、弓弦乐器演奏都有一定程度掌握; 在徽剧团多年京剧、徽剧、黄梅戏戏曲演出经验, 丰富了他对舞台表演形象的理解, 促进了其相关审美习惯的形成。丰富的竹笛舞台演出经验和长期教学实践, 深化了他对竹笛演奏姿态的思考。因此, 竹笛演奏姿态被作为一个重要方面在作者论文中得到表述。

( 1) 不能用脚打节拍或身体摇晃。除演奏的乐音外, 演奏者身体是应该是演奏者传达音乐信息的另一重要工具。

尽管音乐演奏艺术中存在对肢体语言的运用, 但这种运用不仅应有限度, 且与“脚打节拍或身体摇晃”是两码事。作者在分析“脚打节拍或身体摇晃”这一毛病时, 认为“这种仅依靠外在动作建立的节奏感觉, 往往与乐曲所需要的节奏不相吻合”, 是演奏者缺乏内心节奏感所致。这样做不仅妨碍欣赏者感受音乐, 破坏音乐意境, 也会产生节奏问题, 应该避免。

( 2) 眼睛有重要作用。眼睛是人心灵的窗户, 更是演奏者通过乐器演奏之外的另一表情途径——眼神的暗示是演奏者启发欣赏者领会作品内容、音乐情绪乃至演奏者内心思想的有效途径。作者在分析“演奏时闭眼”这一毛病时说:“……有些同志往往情绪一上来就闭上双眼, 自我陶醉一番。眼睛是心灵的窗户, 倘闭上眼睛, 就无法用眼神来表达自己对乐曲的理解与内心感情了, 更谈不上与其它演奏人员进行情感上的交流” 。可见, 作者在对外在演奏姿势的考究中, 十分重视眼神表达思想感情、传递乐曲意境之功能的运用。

( 3) 不能伸出舌头。演奏者外表形象的美, 带给欣赏者美的享受, 并往往能直接引领欣赏者进入音乐的情景中, 便于欣赏者发挥自身艺术想象。竹笛演奏中, 保持吹孔与嘴唇之间的正确关系既重要、又很难做到, 于是, 有些演奏者为了“检查”吹孔是否在自己习惯的位置, 就随意地伸出了舌头检查吹孔。这无疑是犯了音乐表演形象要求中的大忌。俗语谓“伸舌头, 扮鬼脸”, 伸舌头有伤大雅。作者在论述“舌舔吹孔”这一毛病时说:“……这不仅形象不美, 而且在吹奏进行中会影响音乐效果( 出现类似“送音”所产生的效果) ”。这也正应合了赵松庭“演奏姿态忌做作”“多余动作丢干净”的演奏姿势要诀。

以上三方面“毛病”观, 集中体现出作者对竹笛演奏外在形象的具体要求, 构成了演奏形象美的前提: 身体形态稳定、合理运用包括眼神在内的肢体语言。这种将音乐表达职能拓展向乐器以外的人的其他身体部位的做法, 是行之有效的。

2.对人与笛“结合”方式的规定

众所周知, 举凡乐器演奏, 演奏者——人——无不需要和乐器发生“接触”, 此接触发生在两个位置, 即嘴唇与吹孔、手指与音孔。其中嘴唇与吹孔这一“接触”是竹笛演奏中最为关键的“接触”——它直接决定能否发音、发音效果如何。竹笛演奏中, 此“接触”决定音色音量及音色音量的变化与变化方式, 而这些都是竹笛演奏“气功”的重要内容。在实际演奏中, 演奏者吹出的气流( 口唇) 与吹孔的结合关系具有稳定性特征, 即无论何种气流其目标都是通过吹孔边棱切分、撞击吹孔截面引起气柱震动而发音, 都必须顺应吹孔截面所决定的发音要求, 因而口唇与吹孔之间的关系具有相对稳定的内在规定性。正是由于清楚地认识到这一点, 作者在文中对口形、风门、吹孔放置以及口风、口劲协调配合等方面的毛病进行了分析, 并指出了纠正方法。概括地看,作者对人与笛“结合”的内在规定性的认识集中于以下三个方面:

( 1) 吹孔“摆放”的位置。当代笛家的著述中, 无不强调口风、风门、口劲等问题, 但是却大都忽视了吹孔放置位置问题。对于相同的气流( 速度、角度、气流量等不变) 和同一支竹笛来说, 吹孔摆放的位置直接决定该气流运行至吹孔截面的距离长短( 能量消耗多寡、气流发散程度) 、直接决定气流与吹孔截面所构成的撞击角度 ( 对管腔内气柱激发程度) 等, 从而决定能否发音或所发之音的品质, 因而演奏训练时吹孔放置的位置对演奏音色具有决定性影响。2002 年笔者曾撰《竹笛音色综论》一文, 发表于《音乐与表演》2003年第二期, 文中正面论及吹孔放置位置对演奏音色的重要影响问题, 但是笛界鲜有响应者, 倒是受到了老一辈笛箫研究家陈正生的一番“教训”②。由于不同演奏者的嘴唇千姿百态, 竹笛吹孔也有大小、形状及吹孔截面倾斜角度各不相同等种种区别, 因此, 对于同一演奏者的嘴唇来说,大小不同的竹笛其吹孔放置的位置存在十分微妙的差异;对于同一支竹笛来说, 不同厚薄的嘴唇其吹孔放置位置也理所当然地存在不同。这样, 若毫不顾及演奏训练时的吹孔放置位置或在教学中机械地规定吹孔放置位置都是不合理的做法。洪安宁是较早对此问题有深刻认识的演奏家。他在论文中分析“漏气”这一毛病时就提到这一问题, 认为嘴唇与吹孔的位置要“摆放正确”。由于机械地规定嘴唇与吹孔之间距离的做法脱离实际, 所以, 作者另辟蹊径地规定了正确的嘴唇与吹孔关系所应符合的基本原则, 即“……让气息对准吹孔边棱”。对于演奏者嘴唇厚薄差异和不同大小竹笛吹孔差异等决定的嘴唇与吹孔距离关系的复杂性来说, 这种对嘴唇与吹孔关系的规定无疑是科学合理的, 因为只有在气流对准吹孔边棱的情况下, 风门与吹孔的垂直距离和水平距离才最符合发音需要, 才可与各种演奏变化相适应。

( 2) 口形以及风门、口风、口劲的协调配合。各地笛家对口形与音色关系的认识程度不尽相同, 对竹笛演奏时口形的描述也各有各的说法。实际上, 对于同一支竹笛来说, 口形是决定演奏音色的最关键因素。作者对竹笛演奏时的口形提出了基本要求, 即“口形要正”。针对教学和训练时的口形问题, 作者认为演奏者的“唇位不要置偏”——上下嘴唇对齐。产生口形不正问题, 多是因为演奏者在初学之际忽视了口形与孔位置这两个重要方面:“有的同志不注意口形与位置, 一开始就没有摆放正确, 时间一长, 由于上下嘴唇用力不一致, 形成了歪的口形”。风门、口风、口劲的协调配合历来为各地笛家所普遍重视, 但是这一问题确实极为复杂。一些教材、论文中的相关论说往往越说越复杂, 有的甚至借助气流角度、力度的具体数值来描述这样的协调配合, 但因为不同竹笛、同一竹笛其不同音高等都对气流速度角度各有不同要求, 很多描述最终仍然让人难以把握。洪安宁对风门、口风、口劲的协调配合问题的表述可谓切中要害。他认为“特别是在吹高、强音时”, 需要协调风门、口劲、口风的控制。这也从侧面反映出作者对演奏中“口风”“风门”变化所持的观点: 口风、风门的变化是不应作为主要问题来对待的。实际演奏中它们的变化一是非常有限, 二是即使出现变化, 那也是根据具体不同音乐表情需要而自觉形成的, 并非演奏者刻意控制所能奏效, 刻意地实施这种控制, 必然导致演奏的机械化或僵化。

因此作者对风门、口风、口劲的协调配合问题进行了宏观把握, 即要“使吹奏高音、强音时能运用自如。”。这表明, 对于风门、口风、口劲的协调配合这一复杂问题, 作者抓住了关键, 即风门、口劲、口风等配合的最重要目标是要在演奏高音强音时自如运用。

( 3) 口唇肌肉的功力。通俗地讲, 口唇肌肉的功力就是竹笛演奏中按照音乐表情需要对吹出气流进行管理的能力。它所管理方面的主要是风门大小、气流速度与角度及它们的各自变化, 表现为口劲大小及其幅度、口劲骤然间放松或强力爆发的能力、口唇肌肉强力紧绷状态下的持久能力等。不同竹笛、不同演奏环境( 如温度等) 、不同乐曲、同一乐曲的不同或情绪段落等诸多因素对口唇肌肉能力要求都有所不同, 即使对于同一演奏者来说, 不同身体机能状况和精神状况也会影响口唇肌肉能力的发挥。应该说, 口唇肌肉功力的积累及口风的变化、运用是管乐器演奏中极复杂而又极重要的问题, 所有演奏者只能通过长期练习来获得并积累必要的“临场”经验。针对这一复杂问题, 作者并没有从正面讨论, 而是抓住其中最为关键的一点来把握整体。在对“漏气”这一毛病纠正方法的表述中, 作者抓住了口劲力量这一关键环节, 作者说:“坚持长音及缓慢乐曲、练习曲的练习, 增加口劲的力度”。只有口唇肌肉力量大, 才算具备了进一步掌握其他口唇肌肉能力的前提。口劲( 力量)大, 风门才有可能长时间保持“小”的状态, 风门的大小变化才有可能实现; 口劲( 力量) 大, 才有可能在演奏中对高低音进行迅速“切换”( 竹笛乐曲中大幅度的、快速的音程跳进就需要这样的切换能力, 低音要松, 高音要紧; 不同的竹笛此松紧的要求也不同, 所以松紧力量的幅度越大越好。口劲( 力量) 大( 身体其他部位——如腹部力量不变) , 气流速度才有可能再作进一步加强以满足音乐进一步变化的需要;口劲( 力量) 大, 演奏者才可能获得口唇肌肉力量的支撑而有余地进行气流角度等其他演奏变化。正是抓住了口劲这一关键环节, 作者把十分复杂的问题简单化了, 可谓举重若轻。

上述可知, 作者在分析论述“口形”“漏气”等毛病时, 基于对竹笛演奏人与笛“结合”的内在规定性的深刻认识, 提出了演奏姿势方面的具体规范, 对竹笛演奏实践和技术理论的深入开掘, 无疑都具有重要意义。

( 二) 呼吸与换气规范

呼吸换气是所有吹管乐器演奏继续进行的必然需要,在音乐表情功能中占有举足轻重地位, 可谓是一切吹管乐器的核心技术。对于二度创作来说, 竹笛演奏呼吸不仅是演奏的前提条件, 更是必要的艺术表现手段。比如, 呼吸的深浅直接关系到演奏音质、音量以及做出相关变化余地的多寡; 呼吸的缓急直接体现音乐情绪特征等等。因而需要对演奏呼吸进行高度技术化地规范。当代笛家多移用西方管乐器呼吸理论, 重点对呼吸方法进行分析描述。如蔡敬民的《新竹笛、笛子及演奏》、胡结续的《笛子吹奏法》、俞逊发的《中国竹笛》、王次恒的《笛子演奏教程》等, 他们的讨论对竹笛演奏呼吸理论认识的发展, 产生了重要作用。但是在具体的竹笛演奏教学中, 这种理论却并不能很好地解决实际存在的一些技术问题, 如吸气、呼气喉咙里发出噪音, 演奏中随意换气等。针对前一毛病, 作者分析指出,“吸气有声”是因为吸气方法不正确, 喉头不放松, 舌根过于紧张, 因此作者主张“胸腹式呼吸法”, 以使气息控制力点集中于腹部, 放松喉、舌、胸等部位;“呼气有声”是因为喉头多余用力、声带闭合, 吹奏的支撑力量集中于喉部、胸部。“放松喉头、声带”,“使气息的呼出与正常呼吸类似”, 就能克服这一毛病。上述可知,作者是从消除不必要的噪音、减小人为噪音对音乐表情的影响这一角度出发, 指出应避免演奏过程中呼气与吸气时产生的嗓音, 并一针见血地指出产生这些现象的原因是呼吸方法不当, 喉头、声带不够放松。这些论述表明了作者的“自然”“放松”呼吸观。

竹笛演奏中的呼吸换气, 不仅关系到演奏者呼吸运气的方法、对待呼吸运气的态度以及所具备的相关能力, 也关系到对作品的理解、表达, 同时还关系到这种理解和表达所带来的对音乐内容、对欣赏者的影响。因此, 呼吸换气必须以具体的音乐作品为中心, 以音乐具体需要为依据来设定呼吸换气的时机, 而不是根据演奏者吸入气量的多少。因为缺乏气息功力( 吸气量、控制能力、运用能力等) , 有些演奏者往往在演奏中依据自身吸入的气量来设定呼吸换气的时机, 这就时常导致气不够继而便产生随意换气的现象。实际上, 随意换气既是演奏技术——气息功力问题, 也是演奏者对待音乐作品的态度问题。作者在论文中指出了这种做法直接导致一个不良结果:“层次、段落不清”。据此,作者提出了演奏训练时的呼吸规范问题, 其具体做法是:“当拿到一首练习曲或乐曲时, 根据乐句的要求标好换气记号, 练习时严格按照划好记号的地方去换气”。只有长期坚持乐曲、练习曲练习, 不断积累音乐修养, 才能逐渐掌握换气的规律性, 才能“游刃有余”地正确处理换气问题。

作者将是否“随意换气”作为判断是否经历过正规训练的一项主要标准, 我们从中可以窥见作者对正规训练和业余演奏的严格区分, 也可以看出作者对演奏呼吸其“正规训练”持有独到见地。

( 三) 运指规范

作者对竹笛演奏中运指规范问题也进行了深入思考,针对手指在音孔上动作缺乏规范、随意加花等毛病, 作者明确提出反对意见, 并提出竹笛演奏中运指技术所应遵循的原则。众所周知, 竹笛演奏的运指实质指向的是乐器音高、音高变化以及变化方式。而具体音乐作品的音高都是由作曲家预先设定, 集中体现着作曲家的音乐思想、音乐风格乃至艺术观念, 也是演奏者进行二度创作所必须依据的初始文本, 其重要性不言而喻。失去了文本依据, 任何二度创作都将是空穴来风、无本之木、无源之水。因此, 任何缺乏依据的“加花”“变奏”都是对音乐作品不负责任地篡改, 必然导致音乐内容、风格变形, 甚至造成对原作观念的歪曲。正是认识到这一点, 作者不仅对“油腔滑调”者提出了批评, 也对合理的加花演奏确定了规范:“加花、变奏不得超出乐曲的要求及风格之外” 。可见, 作者对音乐作品文本的尊重态度, 以及在二度创作时所坚持的严谨作风和职业操守。

这些认识应用在竹笛演奏教学中, 培养了学生良好的运指、演奏习惯, 更重要的是教会了学生尊重作曲家、重视音乐文本, 而这种习惯和操守的养成, 也强化了学生学术作风乃至人格修养的历练。

综合洪安宁对竹笛演奏姿态、呼吸换气、演奏运指三个主要方面所作的规定来看, 它们在总体上体现出洪安宁对竹笛演奏“正规训练”所做的具体思考, 凸显出其竹笛演奏教学思想, 表现出他对竹笛演奏基本问题的重视和对具体问题进行多维阐释的探索精神。同时, 通过其“毛病观”, 我们还可以进一步考察其竹笛演奏美学观。

二、对洪安宁竹笛演奏美学观的管窥

( 一) 音质纯净——把握“手段”与“内容”的关系。作者对“漏气”“喉咙有声”等毛病的认识, 反映出他对演奏音质的审美追求。这一审美追求, 基于对竹笛演奏高超技法的崇尚, 也表现出作者在竹笛音乐审美观念上的态度与立场。此即表明作者认识到音乐表情的根本问题, 表情需要手段, 手段不仅要越多越好, 更应该越有效越好。竹笛用以表情的声音是它富有特点的竹音。但由于吹奏方法不当、对声音的理解不到位等各种原因, 有的人吹奏出的笛声缺少竹音清澈、明亮特点, 显得混浊、扁、散, 缺乏应有美感。以此种声音作为手段表现乐曲内容, 只能是事倍功半, 甚至很难达到预期目的。只有演奏出纯净、明亮的竹音音质, 才算是掌握了最基本、最有效的表情手段, 以这种纯净明亮的笛音表现乐曲内容, 才能达到理想效果。

( 二) 尊重作品——把握音乐作品的主体性。作者对气息控制以及对风门、口劲、口风协调配合的重视, 其目的最终仍然是在强调随心所欲的自由演奏状态。而随心所欲地演奏并非是无根之花,“毛病观”表现出作者尊重作品文本的思想, 即从音乐文本出发, 从音乐需要出发进行演奏。音乐作品的客观性不仅依赖于人们对作品的认识和理解, 还依赖于不同的演奏者和欣赏者对它的需要和认知模式, 而这些都必须基于一个前提, 即作品文本。因此, 中国音乐的审美思维中存在一种十分重要的传统, 那就是将音乐作品文本视为一个有生命的主体来对待——不同的人对音乐作品内容必然产生不同认识、不同表现, 音乐作品主体因而丰满和生动。这样, 人和音乐作品之间就形成一种特定的关系。实际上, 音乐作品和演奏者之间是相互发生作用的, 作品具有客观独立性——主体性, 而演奏者同样也具有主观思想和主观认识。只有在一定高度上把握二者同时存在的主体本质, 才能够在实际演奏中既不被动地、拘泥于作品的各种限定, 也不随意篡改作品的表现内容。洪安宁“毛病观”所表现出的对音乐作品文本的尊重和对呼吸换气( 句法) 、演奏加花( 风格) 的重视, 反映了作者对音乐作品具有主体性这一特点的深刻认识和所持态度。

( 三) 演出与欣赏——把握音乐作品的存在方式。演奏者重视作品内容, 同时又对作品进行有依据的二度创作, 已经成为当下乐器演奏教学的常态, 即作品主体与演奏者之间的交流在教学中被高度重视、被深入地研究, 但不少教学实践却忽视了另一种只有在舞台实践中才存在的环节——演奏者与其他演员、甚至是观众之间的交流。

上文已述, 音乐作品的存在具有客观性, 它还依赖于人对它的需要和认知模式。这种依赖关系实际上决定了音乐作品不是孤立的客观存在, 而是一种意向性存在。也就是说音乐作品不仅是乐谱, 也不仅是演奏的音响, 作品内容的展现甚至是作品的存在不仅需要乐谱, 不仅需要演奏家( 音响) , 同时还需要欣赏者。这就说明, 音乐作品存在于此三者的互动关系中。因而乐器演奏中的交流不仅是演出气氛的需要, 也是表现音乐作品内容所不可或缺的一部分。洪安宁认为要“在演奏中加强与其他演奏人员乃至观众的感情交流, ”反映出他对演奏中情感交流的重视, 对演奏者主体与音乐作品意向性存在状态的深刻理解。只有演奏者与合作者、观众的交流得到多渠道、多途径的确立, 音乐作品的内容才能够被观众更好地接受, 演奏者才能够顺利地搭起一座从音乐作品通往欣赏者的必要桥梁。而这一桥梁的搭建, 却是乐器演奏教学中舞台实践环节所普遍需要解决的难题。

( 四) 从技术到自由——追求人笛合一的艺术境界。毛病观所涉及的十种毛病集中了不少人在竹笛演奏时的错误方法以及对竹笛演奏理念的错误认识。作者做出这种归纳的内在思想根源是作者对竹笛演奏审美的追求和理性思考。如果一个人的演奏不存在文章所列举的十种毛病,那么其演奏非但是受过“正规训练”, 并且一定是一个优秀的演奏者: 口形正确, 风门、口风、口劲能随心所欲地协调配合、发音纯净无噪音杂音、气息功力深厚, 演奏手法尊重作品文本而正确表达作品风格, 对音乐表情不乏自己的独到理解、能充分彰显音乐起伏变化所具有的魅力, 演奏姿态与音乐表情相统一, 神形兼备, 同时能以合理的方式同合作者、听众进行感情交流。达到这种境地的演奏实质上就是人笛合一演奏状态的具体表现。从技术上看, 人笛合一演奏境界不仅具有悠久的历史传统, 也应该是每一位演奏家追求的目标。对于演奏者来说, 演奏技术在很大程度上是一种约束, 因此, 摆脱技术束缚, 达到自由演奏状态成为每个演奏者技术训练的重要目标。当然, 从技术的束缚到自由演奏的转化, 不仅需要演奏功力的支持, 还需要更多技术以外的修养。

综上所述, 本文通过分析洪安宁《竹笛演奏易犯的毛病及纠正方法》, 梳理了其竹笛演奏教学思想与演奏美学观的重要部分。应该说, 二者之间互为依存。也正是在这样的教学思想和美学观的作用下, 洪安宁竹笛演奏与教学实践均取得了不容忽视的成就。这些成就也为我们进一步研究皖派笛家与皖派竹笛艺术提供了重要材料。

参考文献:

[1]洪安宁.竹笛演奏易犯的毛病及纠正方法[ J] .乐器.1994,( 4) .

[2]赵松庭.笛艺春秋[M].杭州: 浙江人民出版社, 1985.

[3]王晓俊.竹笛音色综论.音乐与表演[ J] .2003,( 2) .

[4]蔡敬民.新竹笛、笛子及演奏[M].南京: 江苏人民出版社, 1977.

[5]胡结续.笛子吹奏法[M].北京: 人民音乐出版社, 1984.

[6]俞逊发.中国竹笛[M].台湾: 摇篮唱片公司, 1986.

[7]王次恒.笛子演奏教程[M].北京: 国际文化出版公司, 2000.

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【学术文论】程玉彪、王晓俊：竹笛演奏音色训练的两个要素

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