二胡的“味”是怎么拉出来的

二胡的“味”是怎么拉出来的？为什么同一把二胡在不同的人来演奏会出现“白开水”和“很有味”的不同情形呢？本文简略剖析一下这个问题。

 

    嵇康在《声无哀乐论》中曾说：“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎异操，哀乐改度哉。”按照嵇康的说法，声音是没有哀乐的，也就是说声音是没有感情的；声音既然没有感情，那么由声音组织成的音乐也就是没有感情的。因为声音的组织不外乎就是时间和位置的变换，而时间和位置同样是没有感情的，所以音乐也就是没有感情的。如果说音乐是有感情的，那么音乐何以不能自己唱出爱憎呢？这就像酒一样，酒是没有喜怒哀乐的，不论如何组织它，用什么样的容器去装载它，他还是没有喜怒哀乐，如果说酒有喜怒哀乐，那为什么酒不能自己在酒瓶中 “耍酒疯”呢？

可是嵇康在《声无哀乐论》中又说：“然声音和比，感人之最深者也。”按照这里的说法，嵇康认为，当声音和谐的组织起来（声音和谐的组织起来就是音乐）时却是能够感动人心的？这看起来和上文的推论“音乐没有感情”似乎是矛盾的。就如酒，酒既无感情，为什么喝多了会“耍酒疯”呢？

再看嵇康在《声无哀乐论》中所说：“劳者歌其事，乐者舞其功。……夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂复知‘吹万不同，而使自己哉’？”这里嵇康总算说清楚了，原来“哀心”本就藏于人心内，遇到和谐的音乐就流露出来，而和谐的音乐本身并不表现什么。由于悲哀的感情早已存在于人心之内，用先存在于人心之内的悲哀的感情，去接触并不表现什么的和谐的音乐，其所感到的当然就只有悲哀而已。又哪里能知道千差万别的感情都是发自人的内心的道理呢？就如饮酒多了耍“酒疯”，那不是酒里有“酒疯”，而是“酒疯”本藏于人心之内。

嵇康虽然说清楚了“夫哀心藏于内，遇和声而后发”，而对于为什么“哀心藏于内”，能够“遇和声而后发”虽有一定的讨论，却不至明了。而讨论这个问题对于“二胡（音乐）的‘味’靠什么来表现”却是至关重要的。             

 那么，为什么“哀心藏于内”，能够“遇和声而后发”呢？答案应该是：生理、经验、习惯。

依朱光潜的观点，艺术（应包含音乐——著者按）“是情趣的意象化。情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化，……诗的命脉是节奏，节奏就是情感所伴随的生理变化的痕迹，人体中呼吸循环种种生理机能都是起伏循环，顺着一种自然节奏。以耳目诸器官接触外物时，如果所需要的心力，起伏张弛都符合生理的自然节奏我们就觉得愉快。”（朱光潜《谈美》第174页）从这段论述中可以看出，艺术对于人的影响首先是生理的，无论哀乐，首先都是生理的刺激反应，即“符合生理的自然节奏我们就觉得愉快”，不符的合自然就感到不愉快或者别扭，并由此产生经验，由经验形成习惯。对于失去生理功能的人来说，可能无论什么声音和节奏都不能引起他的哀乐；对于生理功能紊乱的人来说，声音和节奏与其所引起的反应也可能是紊乱的。

作曲家的一度创作，就是通过对节奏、音高的组织（“声音和比”），使音乐作品产生“符合生理的自然节奏”，从而激发自己本藏于内的“哀心”。因此可以说作曲家的感情就潜藏于音乐作品的节奏与曲调之中。比如一个音或几个音（比如音阶）它的频率不带任何感情，而当它们被作曲家按照一定的规则（“符合生理的自然节奏”）组织起来是就产生了感情。这时缓慢的节奏可能表示悠闲；快速的节奏可能表示欢快；低音可能表示深沉；高音可能表示激动等等。实际上悠闲、欢快、深沉、激动等感情都是人心固有的，并不在音声当中，人们之所以感到音乐作品有感情，只是因为特定的节奏和曲调与人们内心产生“悠闲、欢快、深沉、激动”的感情时所需要的节奏、曲调相吻合而已，并不是节奏、音高自己产生了感情。这就是“然声音和比，感人之最深者也”的道理所在。

比如《十面埋伏》对战斗场面的渲染，能引起人们对残酷的厮杀场面的感觉，这正是因为人们直接地或间接地对残酷的厮杀场面有过生理刺激，并产生了经验，形成了习惯。倘若对这种场面没有任何的生理经验和习惯，可能会认为那些声音就是一些杂音或噪音而已。再比《赛马》能把人们带入紧张激烈的赛马气氛当中，也是因为人们对这种场面固有生理的经验和习惯。从细节上说，如果去掉“赛马”这个标题，乐曲则可能会引起人们更多的、对紧张激烈气氛的反应，因为人们可能曾经受到过更多的紧张激烈气氛的生理刺激，有着更多的经验，早已形成了模式化的欣赏习惯。

朱光潜先生的这段话可能会进一步帮助我们理解上述问题：“艺术的世界仍然是在我们日常所接触的世界中发现出来的。艺术的创造都是旧材料的新综合。希腊神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地狱》也还是拿我们的世界做蓝本。”（朱光潜《谈美》197页）

破解了这个问题，我们就能够解答“为什么同一把二胡在不同的人来演奏会出现‘白开水’和‘很有味’的不同情形”了；解答二胡的“味”从哪里来的了。

上文所说“白开水”式的演奏，不依据“更多因素对乐曲进行处理，给听众的仅仅就是声音，而单纯的声音没有喜怒哀乐，所以不能引起听众的生理刺激，不能产生感觉”，简单地说，就是这种演奏不能通过有效手段，把听众本就藏于内的“哀心”引发出来。

演奏是二度创作，首先应该肯定的是：二度创作的依据是一度创作，因此二度创作有复制一度创作感情的成分。但如果仅仅是按照一度创作的要求进行演奏，那就只有复制而已。由于人的感情是个复杂的心理过程，因时、因地产生变化，所以二度创作是无法完全复制一的创作的感情的。如果二度创作毫无“创作”的话，那么一度创作的感情到了二度创作已经衰减了不少，甚至可能衰减许多，最后变成了“白开水”式的演奏。因此作为二度创作的演奏，既要以一度创作为依据，还要注入演奏者自己的感情，兼顾到听众的感情，并且通过特殊的手段（艺术处理）把作者、演奏者、听众的感情激发出来。这样的演奏就会年的有“味”了。

老一辈如蒋风之先生二胡演奏中复杂的艺术处理，目的就是要通过这些处理把听众本就藏于内的“哀心”激发出来。比如借用古琴的手法，激发出听众对文人意识和古朴典雅风格的感觉——人们在长期的文化积淀中，对古琴形成了一个认识定势，认为古琴就是文人乐器，声音就是古朴典雅的；用箫音演奏激发听众对萧瑟、暗淡的感觉；用顿挫的弓法激发听众对压抑、郁结的感觉；用心理音色激发听众对凄凉、苦闷的感觉等等。——所有这些都是因为听众内心早已曾经有过这种生理反应，积累了这样的经验，形成了这样的欣赏习惯。

当然运用这些特殊手法的前提也正如上文所说：演奏者必须首先能够倾听到乐曲的社会背景、社会关系、人文环境；倾听到乐曲所负载的时代感情；倾听到作者的思想感情；倾听到作品中的“心声”。 

二胡演奏这些年来在“狂、洋、协”中滚来滚去，呈现出技术上的辉煌，而艺术、文化——“味”越来越肤浅的现象，有趋向于符号式的演奏，这是必须引起人们思考的。