靳学东 | 也谈二胡创作问题

 

二胡曲创作是当代民乐创作的亮点之一。数量繁多、质量上乘的二胡作品，不仅极大增强了这件乐器的表现力，提升了二胡在民乐器家族中的地位，也进一步丰富了民族器乐的宝库。同时，二胡创作也为我们留下不少经验和疑惑，总结经验和追问疑惑，无疑会对二胡创作乃至整个民乐创作，产生积极的影响。今天，我不完全是从创作的角度，也不全是从演奏的角度，可能更多偏重于从一个二胡音乐“接受者”的角度来谈谈对二胡创作的一些感想。我想说三句话：

 

第一句话是：一定要爱护和保持二胡音乐创作的“生态平衡”。

刚才有专家在发言中已经做了统计，近些年来二胡曲创作数量之多是非常惊人的。在我看来，这其中既有浓郁的民族性、地方性、风情性的作品；有刘天华式的古今、中西兼容并包的创作；有对西方现代派作曲技法加以引入、借鉴的探索性之作；也有与流行音乐元素交互融合的新作；还有直接移植过来的其他乐器的、尤其是小提琴乐曲的二胡“作品”。当然，就其他胡琴类乐器而言，也有不少新作是由二胡或其他器乐音乐移植而成的。这种移植、再移植乃至多次移植的情况并不少见。于是，这就为我们呈现了中国二胡曲创作的多种方式和类别。当然，种类的划分有多重角度，比如刚才关铭老师就从另外的角度对二胡作品进行了分类，这无疑都是可以的。

正是这种种方式的二胡音乐创作，整体上构成了二胡音乐创作的“生态”。其实，这其中各种类型的创作，都会有自己的听众群，这是每一种创作类型得以生存的理由和基础，尽管每种类型的听众群人数的多寡会有差别。我想说的是，各种创作方式与类型的总括，才能够最大限度地拓展二胡音乐的听众队伍。所以，各种类型的创作都有其存在的价值和意义。实际上，各种类型的二胡创作都有成功之作，也都有平庸之作。可谓类型无上下，水平有高低。正是从这个意义出发，我们一定要爱护和保持二胡音乐的“生态平衡”，鼓励各种方式和类别的创作和探索，以便让各种方式的创作都能人尽其能，曲尽其妙。我想，只有经过长久的这样的共存、打磨、融合、升华，才有可能再次产生出近似《长城随想》那样量级的，既根植于中国音乐传统，又巧妙借鉴、衍展新的技法，更富于时代精神风范的，思想深邃、美感浓烈和韵味独具的经典力作。

我的第二句话是：在创作和演奏中，要懂得什么时候该“举重若轻”，什么时候该“举轻若重”。

记得几年前我们学校的作曲家鲍元恺教授，和我说起他在某地讲学时与听众的一次“互动”经历。一位听众提问题说：“请您谈一谈美声唱法和通俗唱法的区别。”鲍老师的回答很有趣儿：“我认为美声唱法和通俗唱法的区别就在于唱高音时不一样。美声歌手在演唱高音时，尽管费了很大劲儿，也要面带微笑，显得非常轻松；而通俗歌手唱高音时，其实没使多大的劲儿，却要做出费了很大劲儿的样子来。”（众笑）显然，鲍老师在这里没有给出一个学术式的回答，而是以一句玩笑化解了这个一时半会儿说不清楚的难题。

不过，这个玩笑可以从另外的视角加以解读。简单地说，鲍老师眼中的美声唱法是“举重若轻”的，而通俗唱法则是“举轻若重”。这里面并不存在谁高谁低，关键要看你是在什么情形下想做什么。我想，如果把这个玩笑类比到我们二胡的创作和演奏上，倒是蛮有意思。比方说，我们评价一个演奏家的技术是否过硬，总是会看他在处理技巧繁难的段落时，能否表现得轻松自如，也就是能否做到“举重若轻”，但这并不妨碍演奏家在舞台演出的某些时刻，做些“举轻若重”的表演，以取得某种特定的艺术效果。

对于创作来说，这个问题尤其值得琢磨。我倒是觉得，二胡曲的作家们，在创作过程中自然应保持“举重若轻”的心态，但在技法使用上，一定要追求“举轻若重”的效果。还是从听赏者的角度看，一般来说，创作者技法使用的目的或在表情，或在炫技。照理说，技巧的繁难程度应该与感情的激荡程度、听众被震撼的程度成“正比”才是。但是很显然，听众在领略我们的不少二胡作品时，却没有感受到这种“正比”。不能回避的事实是：不少二胡作品的演奏技法写得很难，难到演奏家们几乎没有办法演奏。但是当演奏它的时候，观众却没有被它所打动。作曲家自感写得很“重”，听众却感觉很“轻”。

请留意，这里所说的“打动”主要还不是指“境”不化人、“情”不感人的层面，而是仅就演奏技巧来看，这些作品往往也是“技”不惊人。也就是说，没有听众能感受到它的“高难”，能被这些技法所震撼，这就不能不引起警惕了。我以为，出现这样的问题，其根由在于，我们的创作还没有做到“充分”地汲取和“有效”地创新。这里的汲取既包括对二胡乃至各种乐器性能、技术特质的熟知与把握，在于对我们民族乃至人类整体音乐审美积淀的体悟和调动，也在于对我们国乐创作中那些传统招法的揣摩乃至对世界各国、各时期器乐创作范例的研习。

婴儿在母亲的肚子里就开始了对心脏跳动声和血液流动声的“欣赏”。母亲的情绪变化和由此引发的心跳、血流的变化，从那时起便开始让胎儿逐渐建立起音调、节奏与情绪之间的某种对应感觉。更准确地说，这不是一个胎儿在一个妈妈的肚子里形成的感觉，而是多少个胎儿在多少个妈妈的肚子里，经过多少万年乃至几十万年，才形成了人们最初“共同”的听觉感受与判断。

情感孕育了音乐，音乐又物化为“技术”。所谓的演奏技术正是在表达情感的内在驱动下逐步演练和丰富起来，同时又反过来强化和丰富着人们的情感表达和技术系统，使这种情感、音乐与技术间的“同构”关系逐步得以确认。说到底，我们的前人已经从生理与心理、情感与技术等多个方面为我们积累了丰厚的乐感习性、技术支撑以及对音乐和技巧相同或近似的心理感悟和水准判断。

所以我说，听众在聆听音乐演奏的时候，并不是全然被动地接受，而是潜藏着主动的“期待”，这种期待的根由，正是人们经年累月建立起来的审美积淀和技巧判断。这样看来，成功的音乐创作与技巧创新，就应该是那些善于洞悉和调动听众潜藏的心理积淀、又能将这种积淀加以拓展和丰富的作品，也就是我们常说的，令人叫绝的好音乐永远是听众“心里有”、作者“笔下无”的东西。

然而，当作曲者漠视听众惯常的欣赏习惯，忽略人们经年形成的技巧判断，生疏甚至丢却一件乐器的特色优势，不是在前人抒情达意和技术话语的积累之上“再上层楼”，而是凭空臆造，自说自话，如此写出来的东西不能信服演奏者，不能感染听赏者，也就不足为奇了。

我们都见过这样的作曲者，他们总是把自己作品的“没有效果”归咎于演奏者和听赏者，抱怨他们技术不达标或欣赏层次低。其实，仅从演奏技巧而论，不是说你的作品别人无法演奏，就一准儿是他的技术不过关；不是说你的炫技段落欣赏者“无动于衷”就一定是人家的水准不够高。艺术创作当然不能只是因袭前人，寻求技法的创新与突破应该理直气壮，问题是你的“创新”是不是有“根儿”，

是不是在前人技术积累之上的逻辑延展？能否给听众“情理之中”的意料之外？我倒宁愿相信，那些能够创造出以简胜繁、以易显难、举轻若重演奏技术的作者，才是真正的高手儿。那样的新技巧也才“难”得有道理，才最有“性价比”，才应该是二胡作曲者追摩的目标。

我要说的最后一句话是，不仅要做到“你也行”，更应该追求“只有你才行”。

这还是站在听者的角度，“你”是对应的二胡这件乐器。我们都知道，这些年来，二胡不仅新作品多，而且其容纳的技术含量也时有提高。客观地说，今天的许多新奏法新技法，如果在几十年前，几乎是不可想象的，但在我们的作曲家、演奏家的不解努力下，这些“不可能”已经变成了现实。小提琴能演奏的不少名曲，两根弦的二胡也能够驾驭自如，它能奏《引子与回旋》，你也行！它能奏《流浪者之歌》，你也行！这可是真不容易啊。这里就能看到，我们的作曲家和演奏家，有效借鉴了小提琴及其他相关乐器的演奏经验和技术基础，让它们同咱二胡以往的技法一道，共同累筑起今天二胡演奏新的技术积淀和训练范式。于是，能够驾驭这些技术技法的人就不再是个别几个人，而成为一种群体性的“进化”与超越。正是从这个角度看，二胡“移植作品”的历史贡献是不能低估的。这些直接“拿来”的作品，在很大程度上强化了演奏者的生理机能，一次次超越以往的技术极限，而且让作曲家看到了二胡这件乐器在表现艺术深度、技术难度等方面的巨大潜力，从而有了更广袤的创作空间。可以说，这是近现代以来又一次对小提琴语汇与技巧的全方位、高含量的引入。如果没有这个基础，《第一二胡狂想曲》等近年来的不少精品佳作甚至就不可能出现在舞台上。

不过今天我想说的是，“你也能”只是阶梯，只是手段，不是目的。而“只有你才行”，才能让二胡尽享尊贵，在世界乐器之林中安身立命！

二胡艺术的发展如同其他许多艺术的演进一样，是“叠加式”，而非“淘汰式”的。不是说有了新的技法，老的就一文不值了，不是！这样回头一看就会发现，这些年来二胡技法的“进步”，在“也行”的较劲和得意背后，缺欠也日渐显露。不是吗？今天不少的二胡新人，演奏起《卡门主题幻想曲》终曲急板时运指如飞，精准轻松，可拉起《二泉映月》，还能奏出阿炳的古拙和苍劲吗？为什么会这样，因为在许多人的观念中，“快”，也只有“快”才是技术。

其实，演奏技术的含义岂是一个“快慢”能够囊括？它有多少侧面、多少层次啊。极快是技术，奇慢也是技术；精准是技术，滑抹也是技术；通畅是技术，苍涩也是技术；规范是技术，即兴也是技术。而且这些“也是”的技术往往倒是二胡区别于其他乐器的、“只有你才行”的技术。咱们不能在引入新技法的同时，忽视和丢失着老技法，这种“狗熊掰棒子”式的所谓进步，最终会让二胡从“你也行”沦为“你不行”。而只有继承加拓展，才能不断地“叠加”我们的积淀，才会使二胡永远不可替代，才能让二胡艺术根深叶茂，魅力永在。

总之，我们的二胡作曲家、演奏家要时刻提醒自己，“你也行”尽管值得骄傲，但永恒追求的应该是：“只有你才行”！

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◎作者：靳学东（天津音乐学院教授）

这是作者2012年11月19日在首届北京胡琴艺术节“胡琴创作研讨会”上的即席发言，后根据录音修订整理成文，发表于《人民音乐》2014年第1期。