论南音洞箫的传承与改良

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        摘要：在漫长的艺术发展史上，南音总是在继承前人的基础上，通过不断的革新或改良使其趋于完善。然而，在南音发展已颇为成熟、完备，且被选为世界“非遗”的背景下，对其任 何形式的改良与革新则应慎之又慎。当代著名南箫研制者、国家一级演奏员阿四先生冒着被传统南乐界深度“置疑”“批评”的风险，对南箫的改良进行了长达三十多年的探索，为解决六孔洞箫在演奏“倍思管”乐曲或伴奏南音曲唱时长期存在的所谓“音不准”现象提供了极具价值的借鉴。同时，他对传统南箫演奏手法和惯用手势长期采用“右手在上、左手在下”等现象，也提供了可资借鉴的一家之言和改良途径，具有较强的现实意义。

      关键词：南音；南箫；阿四；传承

        中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2017）04-0079-18

         DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2017.04.010

       在音乐发展史上，尤其在器乐形制方面，南音总是在继承前人的基础上，通过不断的革新或改良使其趋于完善。在南音发展已颇为成熟、完备，且被选为世界“非遗”的当代背景下，对其任何形式的改良应当慎之又慎。不过，符合其艺术规律的科学探索依然是很有必要的。

  一、南箫形制的变迁与传承

       泉州南音自2009 年9 月30 ，受到全世界更多群体的关注、学习、交流和研究。而针对泉州南音继承与发展的所谓“老话题”和“新问题”，近年来也不时见诸各类报章杂志和新闻媒体，颇令人有些“公说公有理、婆说婆有理”的无所适从之感1。

       方内皆知，“尺八”之名初始于唐代，亦大盛于唐代，广泛应用于宫廷乐舞、乐部和民间俗乐之中，并于唐、宋两次“东渡”日本，通过历代日本乐妓而流传至今。在我国，尺八自宋元之后却逐渐退出音乐历史舞台，流传至今的南音洞箫与唐代尺八已存在很大的差异。20 世纪90 年代，陈正生先生就明确提出“南音洞箫不是我国唐代流传到日本的尺八”2。本世纪之初，王建欣先生亦对中、日“尺八”进行了比较研究3。郑荣达先生还依据日本学者提供的与正仓院所藏尺八相关的实物资料、测试数据以及研究成果为基础，针对国内外学者所认为“尺八”的最初名称来源是缘于“笛长等于黄钟律之9 寸的倍数(18 寸)”的说法，通过考证和律学分析予以辨正。对尺八这件乐器的乐律结构、可能的用调情况以及唐代之前的黄钟标准律高等问题也展开了讨论4。青年学者王金旋女士更是进一步通过实物研究雄辩有力地“为南音洞箫”正名，她如此论述道：“20 世纪初期尺八一词又不断重现于音乐舞台上，学术界称尺八存活于福建南音的洞箫之中，称南音洞箫又名南音尺八，是我国唐宋时期尺八的遗制，这一论断得到了普遍的赞同和广泛应用，似乎已成定论。那么南音洞箫究竟是不是尺八? 是否为唐宋尺八结合的遗制? 通过本人细致地横向性比较研究，明确提出南音洞箫不是尺八。”5

1 、参阅林玉明：《南管源流研究述评》，《黄钟（武汉音乐学院学报)》，1991 年，第2 期，一文对南音研究中存在的此类问题进行了详细梳理。

2 、陈正生：《南音洞箫不是我国唐代流传到日本的尺八》，《中国音乐》，1996年，第2 期。

3 、王建欣：《中日尺八之比较研究》，《音乐研究》2001 年，第3期。

4 、郑荣达：《正仓院尺八的初探——正仓院藏乐器研究之一》，《音乐艺术》，2008 年，第3期。

5 、王金旋：《南音洞箫是尺八吗?——为南音洞箫正名》，《中央音乐学院学报》，2010 年，第2 期。

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       从以上梳理不难看出，南音洞箫（与盛唐“尺八”已有明显差异）在艺术史上是一直被改革或改良的。那么，在南音艺术发展颇为成熟、完备的今天，南箫的演奏或伴奏是不是就完美无缺、无需改良了呢？那当然不是。只是对于一种颇为成熟且影响深远的传统艺术瑰宝而言，后人的所谓“改良”则需更加慎重罢了。

       针对南音这一传递我国传统文化正能量的“音乐活化石”或曰世界级“非遗”，我们究竟是应该亦步亦趋、原汁原味地“保存”呢，还是应该结合时代特点加大力度“发展”？我们在回答这个问题时，常常很容易凭靠个人喜好而人云亦云。显然，对于泉州南音这样一种已经与现代生活内容存在极大距离的古老艺术，如果我们不能采取科学的态度，“保护”和“破坏”往往就会画上等号。

      其实，社会各界尤其是官方为泉州南音的发展早就付出了大量的心血，最典型如2004 年4 月16 日泉州市政府第55 次常务会议原则上就通过的《南音保护与振兴十年规划》。根据方案，泉州市政府在10 年内安排3821 万元经费用于泉州南音的保护与振兴，包括南音资源普查、举办国际南音大会唱以及编纂出版各种与南音有关的书籍等。这项方案的实施大大促进了南音的保护和发展，为后来“世遗”的申报成功奠定了良好的基础。

       但是，透过方案实施之后的这十多年来的南音传承现状，我们却不难发现：不论是民间还是官方组织实施的南音资源普查、国际南音大会唱或编纂出版各种南音书籍的过程中，都一直鲜有人触及南音长期以来在艺术本体传演方面所存在的“疑问”。比如“传统”南音六孔洞箫在演奏“倍思管”乐曲或伴奏南音歌唱时就一直存在所谓“音不准”的现象，导致与其他“三管”（南琶、二弦、三弦）难以合乐，也难以与演唱者的音准相一致（当然，究竟要不要音准一致在南乐界也一直存在争议）。而且在传统的南音教学中，其演奏手法和惯用手势也长期与“人体工程学”和“器乐演奏规律”存在一定的矛盾，但这一情况却几乎长期无人“过问”。

       以下我们将围绕南音的发展现状和阿四先生的洞箫改良对此展开讨论，同时对我国当前南音的传承、发展方式存在的一些问题提供一家之言6。

  二、南箫改良的经历与成果

       当代著名南箫研制者、“八闽笛箫奇才”、国家一级演奏员阿四先生（本名陈强岑）7，为解决南音传承的以上所谓“瓶颈”进行了长期的研究和探索。其研究成果对南音在当代的传承与发展具有一定的现实意义。

       阿四先生出身于音乐世家，他的父亲陈冰机先生曾多次出任泉州南音乐团的团长。小时候父亲就常常带他去看演出，耳濡目染，对南音产生了浓厚的兴趣。对笛箫艺术的偏爱，使他从小就下定决心让箫这件乐器变得更为完美。为了提高演奏水平，阿四先生来到中国音乐学院深造，师从北派竹笛大师冯子存先生和南派竹笛大师赵松庭先生。在传统南箫演奏上，深得吴孔团、施信义二位先生和泉州南音界老前辈们的真传。通过这段时间的学习，使他的箫笛演奏艺术汲取了南北两派的艺术精髓，达到了一个新的高度。

  我们知道，传统南音洞箫采用“十目九节，一节两孔”的形制，采用平均六孔的开孔方法，因此在音准上存在一定问题：如#F 音偏低及d 音偏高等。按照传统的工艺很难改变其音准，在与乐队的合作过程中常常因为音准问题而受阻。除此之外，由于是均孔开孔，南音洞箫还存在着转调不方便、调式音阶不齐全等问题。

       为解决这些难题，阿四先生充分借鉴笛子及西洋木管乐器的制作和音孔开孔办法，即在南音洞箫原有六孔的基础上，重新设计音孔的开孔，采用南音洞箫正面开六孔、侧面开一孔，并保留后孔开孔的形制，以便更好地解决传统南音洞箫的音准问题，方便洞箫C、D、F、G 及降B 调的转调演奏，从而能够促进洞箫更好地与乐队合作。

       众所周知，传统南音洞箫多采用竹制，竹制洞箫因其高音区明亮通透、中音区柔婉平和，低音区沉稳厚重而为人们所喜爱。但是，随着自然环境的变迁，原材料日渐稀缺，高质量的竹制洞箫日益减少。而且很难形成统一规格的竹制洞箫，常因内径不统一或长度问题而导致音准问题，这不利于洞箫的合奏或齐奏。

       在长期实践的基础上，阿四先生探索采用新材料来制作南音洞箫。在经过对各种木制洞箫、塑料洞箫、石制洞箫的材料比对之后，确定采用红木和绿檀木作为南音洞箫制作的新材料。在外观上，采用木制的洞箫依然保留传统南音洞箫“十目九节、一节两孔”的形制，且开孔位置与传统南音洞箫一致。保证了洞箫2cm 的统一内径和58cm 的统一长度及V 字形吹口。

       1981 年，阿四先生开始对加键洞箫的研制。1986年，他改革的第一把“加键尺八南箫”研制成功。在继承传统南箫柔美音色的同时，他把中国传统七声音阶的洞箫改革成果与西洋管弦乐队的二十四个大小调和十二平均律相匹配的调性律制结合起来，并且拓展了洞箫的音域，使洞箫有了更为广阔的表现空间。当年，。此后，他对洞箫进一步改良，研制开发了“高、中、低系列加键尺八南箫”，，同时获福建省科技成果一等奖。为了让更多人认识学习“加键尺八南箫”，他撰写了《加键尺八南箫教程》，并同步出版、发行了相关录音录像资料。

       阿四先生研制的加键洞箫在构造上基本保留了传统尺八的规格、选材，以及左手的按指孔。根据声学原理，拓展洞箫音域，改进高音区音色、音准，并解决三个八度音量的平衡问题。通过科学的计算得出洞箫的管状内径和管长比率。更重要的是，加键洞箫在保留传统6 个按指孔的基础上，保留传统箫的演奏风格和特殊技法，进行合理加键：即在左手中指处增加1 个按音孔，在右手处增加一个联动环键，用以克服传统音孔的空位太宽、使用困难等诸多不便，并通过缩短低音箫吹口到音孔的长度，使手臂能够舒适地进行演奏，使转调简便。

       通过借鉴西洋管乐器加键保证音准的方法，解决了长期以来南音洞箫#F“音不准”的问题，使转调音准得以保证。多个系列加键洞箫的设计和运用，在保留传统的民族特色的同时，充分利用杠杆和力学原理，让每个手指使用轻便、敏捷且结构精确度强，在使用中不会产生任何触键声响。

  6 、由泉州师范学院南音学院王珊教授、马晓霓副教授和研究生庄忠河、陈振梅组成的四人调研小组，于2015年与国家一级演奏员阿四先生、国家一级演奏员（泉州南音乐团副团长）曾家阳先生、南箫演奏家陈特超先生以及他们的学生曾庆堤、赖怡铃等人进行了深入交流。（时间：2015年1月11日上午9点-11点30分；地点：泉州阿四先生家中。）本文以下内容主要根据此次采访或交流的实况录像编写而成。

  7 、2010 年5 月29 日，泉州市委宣传部、泉州市文化局、泉州晚报社等单位在泉州梨园古典剧院内举办了“箫声乐韵”音乐会。中国音乐学院箫笛教授张维良先生、国家级非遗古琴艺术传承人李禹贤先生亮相音乐会，，还对南箫改革研制者、被誉为八闽“笛箫奇才”的国家一级演奏员阿四先生的洞箫独奏赞叹不已。

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三、南箫曲奏的改良与拓展

       在教学实践中，阿四先生发现南音洞箫演奏常常仅局限于传统的四管合奏，或者为南音演唱者进行伴奏。阿四先生故而对洞箫演奏技巧、乐曲选择改编等方面进行探索，充分借鉴笛子的演奏技巧，移植其他乐曲改编成洞箫独奏曲，取得了诸多新成果。

       我们知道，传统南音洞箫以音色柔美而著称于世。在实际演奏中，由于气息不足等原因，演奏员无法用南音洞箫演奏抒情性较强的长乐句。在大量的快速反复活指炫技时，演奏者无法长时间不间断地用南音洞箫演奏而作罢。

       而在传统笛曲演奏中，循环换气技巧早已大量使用，如《鹧鸪飞》《三五七》《枣园春色》等乐曲，由于循环呼吸的使用，为乐曲的演绎增色不少。同为管类乐器，阿四先生在扎实掌握笛子循环换气的基础上，对南音洞箫的循环换气技巧进行了探索实践，引导学生系统学习循环换气。这一技巧终于在南音洞箫的演奏中也得以实践，如今，类似《鹧鸪飞》《深秋叙》的带有循环换气技巧且抒情性较强的乐曲在南音洞箫中也得以演奏。除此之外，如笛子的吐音（单吐、双吐和三吐）在洞箫中也得以很好地运用。而且，花舌技巧的灵活使用，丰富了南音洞箫的演奏技巧和演奏范围。

       泉州地区有着丰富的民歌素材，但是在近些年流行音乐及现代音乐文化的冲击之下却日渐式微。阿四先生在南箫演奏中，大量采用本土素材，把一些旋律优美或节奏欢快的乐曲改编成为南音洞箫独奏曲，融入了吐音、花舌等相关技巧。这一方面提升了南音洞箫的独奏水准，另一方面也有效地实现了民歌的传承与保护——“在发展中保护”！

       阿四先生还非常重视将改良后的乐器与西洋交响乐团或民族管弦乐团合作演奏，在实践中检验加键洞箫的实用性。通过高音洞箫、中音洞箫及低音洞箫等不同音高洞箫的重奏、合奏、齐奏等各种方式对洞箫演奏进行实验和探索。借鉴其他不同乐器的演奏形式，并加以学习模仿，逐步形成以南音洞箫为核心的较为完整的演奏体系，提升了洞箫的舞台表现力。

       阿四先生清楚地认识到，南音洞箫的传承与发展，需要年轻一辈的传承与发展。只有年轻一辈进行传承与发展，才能使南音洞箫演奏和改良之路走得更远更正。因此，他从福建省歌舞剧团退休之后，仍坚持不懈地进行教学和探索。泉州南音乐团青年洞箫演奏家陈特超先生，长期在阿四先生门下进行学习。著名南音艺术家曾家阳先生也经常与阿四先生进行专业上的探讨与交流，并总结出丰富的教学和实践经验。在教学中促进南音洞箫的探索，逐渐形成一个良好的氛围。2015年，阿四先生被聘为泉州师院南音学院特聘教授，并莅校举办“师生情，南箫梦”专场音乐会，获得成功！

       阿四先生三十多年的艰难探索和不懈努力，为传统南箫的发展提供了诸多有益的借鉴。对传统六孔洞箫在演奏“倍思管”乐曲或伴奏南音曲唱存在的所谓“音不准”，提供了有效的改良之道。对传统南箫惯用手法和手势（“右手在上、左手在下”，实与“人体工程学”存在一定矛盾）存在的“左撇子”现象，也提供了可行的解决方案，具有一定的现实意义。

       作者简介：王     珊（1962－ ），女，泉州师范学院音乐与舞蹈学院二级教授、硕士生导师、“福建省南音文化传承与发展协调创新中心”主任。

                             马晓霓（1973－ ），男，泉州师范学院南音学院副教授、艺术学博士后。

      基金项目：本文为2014年度国家社科基金艺术学项目“南音传承方式研究”（项目编号14BD048）的阶段性研究成果。

本文刊登于中国音乐2017 | 专题栏目：民族音乐学与传统音乐理论   第四期（总第148期）