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对《民乐大典.笛子卷》的几点质疑

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百度释义大典：

1.[collection of great classics]∶重要的典籍。

《后汉书·郑玄传论》：“郑玄括囊大典，网罗众家。”

[金朝]王若虚《论语辨惑四》：“《洪范》一书，诚为大典，然亦归周之后，因武王之问而陈之耳。”

2.[a body of the classic documents of the nation]∶国家重要的典章、法令。

[南朝·梁]任昉《〈王文宪集〉序》：“至于军国远图，刑政大典，既道在廊庙，则理擅民宗。”

[清]薛福成《庸盦笔记·轶闻·戊午科场之案》：“肃顺等力言取士大典关系至重，亟宜执法以惩积习。”

3.[grand ceremony]∶盛大隆重的典礼。如：开国大典。

《南齐书·王俭传》：“时大典将行，俭为佐命，礼仪诏策，皆出于俭。”

[明]《东江疏揭塘报节抄》：“除一而移会登莱巡抚（袁可立）外，既经委臣查勘前来，合行覆请，伏乞皇上亟赐册号封典敕于该部，速遣使臣航海前来，不致风高浪阻，误敕封大典，并误疆场大事也。”

[清]沈初《清西笔记》卷二：“凡遇大典，恭进诗册，各衙门分函汇进。”

鲁迅《祝福》：“这是鲁镇年终的大典。”

依据这个，可以理解书名当是中华民族器乐重要的典籍之笛子部分，是十二五国家重点图书出版规划项目之列。国家如此重视的一个文化巨著，当是好事，幸事，功在当代，恩泽后人。

读者祝君先看下面该大典宣传视频

下面视频讲解的文字录入：

中国乐器源远流长，是中华文明宝库中的璀璨明珠。

中国器乐历史悠久，是中华传统文化长河中的涓涓细流。

“十二五”国家重点图书出版规划项目《华乐大典》六卷本系列图书，，由中国民族管弦乐学会组织修撰。集结了中国民族乐器中吹管拉弦弹拨打击四大类的权威专家学者，历时16年精心编撰，形成了二胡笛子古筝琵琶扬琴打击乐六卷本。将中华民族器乐艺术作为有机整体，在系统化布局下进行精品化构建。

每卷分“文论篇”和“乐曲篇”，“文论篇”由“概论”、“文献”、“乐人”、“乐器”、“乐事”、“资料索引”六个板块组成。以史传记曲目等形式，详尽记述了民族器乐艺术的发展历程。

六卷“文论篇”共精编478篇学术论文，介绍742位乐人，“乐曲篇”则从数以万计的民间作品中遴选出892首传世经典曲目，首次以五线谱与传统记谱对应的方式刊印。并随附作者的创作意图、曲目解说与演奏提示，同时原貌呈现六部珍贵的琵琶古籍，从而形成中国传统民族音乐的核心曲库。

《华乐大典》系列图书的出版，是对中国乐器文化一次全面梳理，必将大力弘扬中华民族音乐文化，促进中国传统音乐的繁荣和发展，谱写中华国乐的历史新篇章。

再看笛子卷图片的宣传介绍

可能图片上的文字有的岁数大的人看不清，也照录，如下：

华乐大典.笛子卷

《华乐大典.笛子卷》覆盖了中国最古老的吹管乐器：笛子的相关领域研究，包括笛子八千年以来的形成演变，笛律研究，笛曲演奏与笛艺流派等方面的传承与创新，共66篇具有代表性的文献入典。乐人部分收录了93位自笛艺泰斗冯子存以来，无论在舞台还是民间，为推动笛子艺术发展作出重要贡献的乐人，并记录了1904年以来近现代笛子的发展史略。乐曲部分收入120首近现代南北笛派经典独奏曲以及部分现当代独奏作品，为笛子艺术留下宝贵的资料。

视频图片文字照实收录两个，余下可看相关图片。

闲话少说，回到文章主题，几点质疑：

编委七位，是：主编张维良刘勇

副主编：李镇

编委：王建平戴亚王次恒张健

质疑一对编委人员组成的质疑：

该大典是“十二五”国家重点图书出版规划项目，不是中国音乐学院、！中国几大音乐学院、各院校的民乐系就没有一位会执笔的？七位编委，张维良、戴亚、王次恒三位老师是笛子浙派宗师赵松庭老人家的弟子，李镇老师是黄尚元老师的弟子，王建平老师是张维良老师的学生，张健老师是张维良老师的侄子，刘勇老师是研究民族音乐学的。不可否认，宗师赵松庭对笛子界有着无可替代的贡献！但，偌大中国，笛子界各院校团体各流派就没有会写会编的一位了？！七位编委可敢说是编辑这个大典的专家权威？出来走两步，走两步。

质疑二对书目编选体例的质疑

所谓书籍大典，就是如上面百度一下说的，重要的典籍。这是要作传世的论著的！就笛子卷的图片目录来看，这哪里是传世之作，简直就是现世之作！编选体例呢？依据什么来编选的？“一言堂”？

文献入选的质疑

文献一词的百度解释：通过一定的方法和手段、运用一定的意义表达和记录体系记录在一定载体的有历史价值和研究价值的知识。所谓文献,文,是文本记载,献,就是口头相传的。文献的基本要素是：1.有历史价值和研究价值的知识；2.一定的载体；3.一定的方法和手段；4.一定的意义表达和记录体系。人们通常所理解文献是指图书、期刊、典章所记录知识的总和。文献是记录、积累、传播和继承知识的最有效手段，是人类社会活动中获取情报的最基本、最主要的来源，也是交流传播情报的最基本手段。

笛子卷文献分四部分：历史研究、风格流派研究、演奏创作研究、笛律及乐改研究。

历史研究部分的历史到了哪里？风格流派里，周林生老师有论述刘森新派文章，可以收录，是不是更应该收录黄尚元老师的、李镇老师的、白马老师的、张国柱老师等的对该派的研究文献？王铁锤大师风格的呢？刘管乐大师风格的呢？中原流派哪里去了？广东音乐哪里去了？潮州音乐哪里去了？二人台、丝竹、昆曲哪里去了？港澳台的呢？。。。

演奏创作研究部分，演奏技巧及方法文献仅仅这几篇？曲目析解仅仅两篇？

质疑三 乐人编选的质疑

入选的条件是什么？是不是只有该会会员才有资格？自冯老以来，四大公认的宗师以后，乐人就仅仅93位？刘森、杜次文、任同祥、李大同、金沙、梁培印、赵仁玉、黄金成、许国屏、周波、孔庆宝、闫宗佰、罗守诚、戴树红、乔氏兄弟、辛正奎、陈涛、陈悦、周成龙、薛官兴、蒋宁（男、女两位）、张帆、王华、王溪、石磊。。。这些都不是乐人？

质疑四曲目入选的质疑

刘森的《牧笛》《山村小景》、李大同的《帕米尔的春天》不是传世经典》？。。。没有刘森，哪里来的人皆熟知的简广易、李镇？没有黄金成，哪里来的现在的谭炎健？闫宗佰连乐人都不能收录，曲目里入选算什么？。。。

质疑五对大典笛子卷权威的质疑

又百度一下权威一词：权威就是对权力的一种自愿的服从和支持。人们对权力安排的服从可能有被迫的成分，但是对权威的安排的服从则属于认同。反对者可能不得不服从权力作做出的安排，但是服从不等于认同。权威就被认为是一种正当的权力，也可以说是极具公众影响力的威望。

1.权力，威势。《吕氏春秋·审分》：“万邪并起，权威分移。”《北史·周纪上论》：“昔者水运将终，羣凶放命，或权威震主，或衅逆滔天。”

2.使人信从的力量和威望。丁玲《过年》：“只觉得舅舅仍然很尊严，很大，高不可及，只呼吸都象表示出有与凡人不一样的权威。”老舍《四世同堂》四五：“因为佩服默吟，他才觉得默吟有裁判他的权威。”

3.统治，威慑。萧红《生死场》一：“全个村庄在火中窒息。午间的太阳权威着一切了。”

4.在某种范围里最有地位的人或事物。孟伟哉《一座雕像的诞生》：“‘先生们！有何观感？’我国的一位雕塑权威……直接讲出法语，询问一位有着发型的外宾。”

5.权威就是对权力的一种自愿的服从和支持。

依此释义，权威用在大典当是”在某种范围里最有地位的人或事物。‘’及“.使人信从的力量和威望”这两条符合。应该不会是其它几条但愿不是其它几条。

看了大典笛子卷图片目录，通篇可有是为本次大典巨著而写的文论？“选择性”搜罗而成也可称大典？如此编辑出版大典，是不是草率之举？能否禁得起历史的检验？对得起纳税人的银子？是不是正如某些人常常选择性健忘一般来特别的选择性收录？编撰大典，国家支持，定有不菲的费用！岂会因编撰洋洋洒洒流传后世的巨著而心疼纸张！套用一个相声里的段子，使劲写，不差纸！

质疑六笛子基层文化的发展质疑

建国几十年来，基层一线的教育发展状况何在？仅仅是93位乐人推动了笛子的发展教育？

质疑七笛子制作发展的质疑

既然是一部大典，有了吹笛子的，就应该有制作笛子的。笛子制作行业及制作师们功不可没，记述行业的发展和制作师们的传承发展及现状。文献乐人里倒是有史艳生老师、周林生老师。。。还有木有？

质疑八各院校的发展状况如何？

几十年来，为了笛子教育事业的发展传承，老师们更是功不可没。大典不来记述，何以让后学了解？

师者传道授业解惑也。七位老师都是为人师表，这部大典可否就是老师们的道？

怀胎十月，总是要见人的。

关起门来做菜，敞开饭店迎客。菜，总归是要给客人吃的。

一部大典，感觉是打点、打闹。

成不了大家，耍的了大刀。

本文仅针对大典出版说说几点质疑，无任何个人人身攻击。个人浅见，敬盼方家指正。

附文一篇：

刘森：在那里

--评张维良《竹笛艺术研究》一书的欠缺

张旭

喜闻笛友告知的好消息：张维良《竹笛艺术研究》出版啦！

笔者赶忙从亚马逊网购了一本。

收到大著，煌煌巨册，装帧豪华，学者方家，一序再序，议论风生，叹为观止。

然而，笔者展卷研读，顿生疑窦：“刘森，在哪里？”

著者在该书前言中说：“《竹笛艺术研究》是直接寻找和探讨高等艺术院校竹笛专业教学的理论定位。否则，由于研究和理论的欠缺，将会导致竹笛教学与时代发展严重脱离。”（第7页以下所引该书仅标页码—笔者。）

本文试就张维良《竹笛艺术研究》一书之“欠缺”，略陈拙见，就教于学者方家。

著者断言：“50年代后，冯子存、刘管乐、赵松庭、陆春龄这四位从事竹笛演奏的民间艺人，随着与音乐学家的合作，再将自己创作和改编的笛子曲目编辑成书、灌制唱片，他们在竹笛传承上做出了卓越的贡献。当今社会已经毫无疑问地公认他们为笛界的四位大师。”（第9页）

又云：“张维良会长先后跟随赵松庭、陆春龄、冯子存、刘管乐笛坛四大宗师系统学习各家演奏法”（第405-406页）

纵观全书，因“大师”、“宗师”的概念混用，致流派丛生，不一而足。笔者窃以为，《竹笛艺术研究》一书的“欠缺”，盖源于此。

夫子曰：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”（《论语·子路》）

古人云：“国之大政，在功与位。”（江淹《为萧拜太尉扬州牧表》）

众所周知，既然冠名以“艺术研究”，其首要便是“名曲源，知流变，辨南北。”（徐中玉《中国古典戏剧史》第87页）否则，名乱事败，功位错杂，必将是笔糊涂账。

按《现代汉语词典》，“宗师：指在思想或学术上受人尊崇而可奉为模范的人。”；“大师：在学问或艺术上有很深的造诣，为大家所尊崇的人。”。不难看出，《现代汉语词典》对“宗师”、“大师”概念的界定十分模糊，极易造成世人运用上的混乱。

一般来说，艺术上所谓“开宗立派”的“宗师”，必须具备以下特点：

第一、开创性。具有与众不同的鲜明的艺术和技术特色，由开创性的宗师公诸于众。

第二、代表性。上述开创性是通过一系列作品表现出来的，代表着本艺术流派与众不同的新技术与审美追求，并将其渗透到作品的各个局部，直至完成艺术中的技术性、描述中的系统性、实践中的可操作性，即由艺术实践到理论描述的所有主要工作。

第三、继承性。前述独特性和代表性，可由继承者发扬光大而不失其本色。

宗，从文字学的角度看，从“宀”，从“示”。：“示谓神也，门谓家也。”《说文》：“宗，尊祖庙也。”从字音来说，宗、尊双声，古通用。《诗》毛传及郑笺均谓：“宗，尊也。”由此可见，“宗”兼有祖神和尊长之义，并衍生出流派所出为“宗”，人物所归往亦曰“宗”。如：《史记·孔子世家》：“孔子以布衣传十余世，学者宗之。”

所以，只要满足上述三个条件，即可称谓“开宗立派”的“宗师”；如除“开创性”外，其艺术和技术水平达到其它两个条件，即“代表性”、“继承性”者，可称谓“大师”。现如今，“大师”可“满天飞”，但“宗师”却仅仅如马克思说的“系谱树的结构”的杆基，适者寥寥耳。

著者提供了一个新中国笛子界的坐标：“1953年‘全国第一届民间音乐、舞蹈观摩汇演大会’上，冯子存先生以河北省代表的身份演奏了笛子独奏曲《喜相逢》、《放风筝》，以其娴熟高超的演奏技巧、优美动听的旋律，震撼了整个会场，轰动了北京城！竹笛，这件流传于民间有数千年悠久历史的古老乐器，以独奏乐器的身份登上了艺术舞台，这是一次具有划时代意义的表演。从此，竹笛艺术进入了一个以‘笛子独奏’艺术形式为主体的飞跃式发展的新时代。”

在由冯子存先生开辟的“新时代”：

1953年，陆春龄先生参加了上海民族乐团的筹建工作；

1954年，赵松庭先生“满怀激情地创作了富有时代气息和象征意义的笛子名曲《早晨》；

1956年，刘管乐先生出版了《笛子独奏曲集》，是我国出版最早的个人笛曲专辑。

按著者的断语，他们应是“当今社会已经毫无疑问地公认他们为笛界的四位大师”。依笔者拙见，以“大师”称谓“新时代”之开拓者，确实“词不达意”或“名不正”。所以，著者的学生撰稿人又以“四大宗师”之名，似纠正乃师“武断”之语。（第219 406页）。

然而，“新时代”的“庐山真面目”在著者和学生撰稿人的笔下，仍坠“五里雾中”，陷入“遍插茱萸少一人”的尴尬。

我们不禁要问：“刘森，在哪里？”

大凡过来人都会知道，1958年，年仅21岁的刘森先生以《牧笛》一曲，崛起笛坛，如歌笛风，凤鸣神州，开宗立派，独树一帜，硕果累累，从者甚众，高徒继承，事实俱在，历史自明。刘森先生在当代，即著者所述之“新时代”的“功与位”，除了有必要向刚刚醒事的小笛苗讲述之外，似乎根本没有必要在笛界任何一位大师、教授、权威面前“进言”吧？

著者在“方法论与竹笛”一节，津津乐道地谈起“逻辑与历史的统一”：“逻辑的东西和历史的东西相统一，是说：历史的东西是第一性的，是不以人们的意志为转移的东西，或具有客观意义的东西；逻辑的东西是第二性的东西，是历史的东西在思维中的反映。”（第7-8页）

著者是这样阐述“新时代”笛子历史的：“20世纪60年代，音乐学家初步认定中国竹笛的南北两派，并以南派曲笛、北派梆笛为标志。”

马克思说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”(《1844年经济学哲学手稿》《马恩全集》第42卷第126页)

任何具有着“音乐感”的音乐家都不会否认，20世纪60年代，是中国笛坛的黄金时代，名家叠出，金曲灿烂，百家争鸣，百花齐放。其中：北派宗冯子存、刘管乐；南派宗陆春龄、赵松庭；更有刘森创立的新宗“刘森派”，以《牧笛》、《山村小景》、《小放牛》等数十首至今尚为经典的笛曲享誉乐坛，并得到等老一辈革命家的多次赞扬。享誉世界的《牧民新歌》，正是诞生在1966年。令人不可思议的是，著者在介绍简广易时说：“简广易是刘森大师正宗的笛子传人。”（第336页）按照著者的历史观，我们不禁要问：“既然史无刘森，缘何传人？”

姑且不论刘森先生，按著者的历史观，简广易乃北派乎？南派乎？其实，简广易多次对弟子们（包括笔者）说:“我们是新派（刘森派）。”

历史的研究是一件冷酷严峻的工作。它体现在写作中便是史与论的结合。在史与论的结合中，既要求着真实的客观内容，又要求研究者实事求是的学风。因此，首要的一条是必须始终严格坚持客观性标准。恩格斯称赞马克思说：“他没有一个地方以事实去迁就自己的理论，相反地，他力图把自己的理论表现为事实的结果。”（《马恩全集》第16卷第257页）

理论的力量在于它能科学地说明由事实所汇成的那一个所谓“历史”的总体，而不是回避事实，更不是削足适履地任意摆弄事实。对于1953年以来的笛子“新时代”的历史阐释，必须从笛子艺术创作和表演的客观实际中抽象出来。没有或缺乏对“新时代”笛子艺术的发展状况、特点、人物、流派做真实而深入的准确探究和描述，尽管有着大师、教授、权威的头衔，恐怕也只能沙中聚塔，冰上建屋了。

历史的事实是，上世纪50年代末至60年代初，笛界“新时代”的黄金期，形成了北派、南派、刘森派三大流派，由此，形成“系谱树的结构”（马克思语）的三大支干，后辈笛家均受惠于此。

恩格斯名言：“历史从哪里开始，逻辑就从哪里开始”。（《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》）这就是马克思主义哲学方法论的基石。笔者体会，历史与逻辑的统一应有两方面，一是从历史真相出发的主观与客观的统一；一是从逻辑出发的因果关系的统一。

一般来说，形式逻辑的同一律、不矛盾律、排中律、充足理由律之四大定律中，最核心的乃是“充足理由律”，亦称“因果律”。它就是我们常说的“种瓜得瓜，种豆得豆”，“有前因，必有后果。”，也就是人们常说的：“不以人们的意识为转移”的意思所在。

如果说，历史为“因”，那么，现实必为其“果”。也就是说，任何对历史的主观误读，必然伴随着“任人打扮的小姑娘”的尴尬。因为，只有从正确的逻辑起点出发，历史运动的内在逻辑才能得到辩证地展开。所以，马克思说：“在形式上，叙述方法必须与研究方法不同。研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。”（《马恩全集》第23卷第23-24页）

显然，著者所谓“逻辑与历史的统一”，仅仅是口头上说说而已，并不关心现实上是否对的上号。不信？请看著者是这样总结“新时代”笛子历史的：“总之，第一阶段为‘南北两派’，第二阶段为‘南北合流’，第三阶段为‘南、北、西方音乐体系’的‘三合一’状态。”（第14页）

不难看出，著者所谓的“三个阶段”，离开“刘森派”，只能是“葫芦庙里葫芦僧”所判的“糊涂案”。

2004年6月出版发行的《刘森演奏的竹笛曲》CD《编者的话》说：“刘森先生演奏的竹笛是很多竹笛音乐爱好者所喜爱的。，飘然而至难以忘怀。他使古老的竹笛焕发着时代的青春，他把古代旋宫转调的技术再现于世，他扩展了竹笛的演奏音域又解决了用传统六孔竹笛演奏十二平均律并可以任意转调的难题，他把中国传统艺术中的神韵熔炼于他的音乐之中。他学习大江南北的的民间音乐又吸收了世界音乐之精华，丰富了竹笛艺术的表现力，那热情、优美的音乐语言形成了他独特的演奏风格。他集创作、改编、演奏于一身，创造了竹笛艺术的新境界。

我们从多方面搜集了这些历史的录音以供喜爱竹笛的朋友们欣赏和研究。虽然这半个世纪前的录音音响无法与当今的录音相比，但那往日的笛声会使你回忆起难忘的岁月年华。”

2015年8月出版发行的《笛坛一柱—张国柱笛子独奏专辑·刘森先生艺术简介》说：

“刘森先生生于一九三七年,、指挥；中国广播艺术合唱团指挥、总政歌剧团指挥、总政交响乐团指挥、中国电视爱乐乐团指挥、中国音乐家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电视艺术家协会会员、中国广电学会电视音乐艺术研究委员会副会长。

刘森先生自幼随父亲刘成鹏先生学习音乐，家父严格的音乐教育和对学习、吸收世界优秀音乐，去推动现代民族音乐发展的观念，在他几十年的艺术实践中产生了重要的影响。

刘森先生是我国著名的竹笛演奏家、作曲家。他将中国古代旋宫转调的技艺再现于世，并扩展了竹笛音域，吸收民族与世界音乐之精华，在纯审美思维的启示下，奋勇创新，开宗立派，，形成了独特的音乐语言风格，在中国笛坛上独树一帜，创立了被誉为“神韵如歌”的演奏流派--刘森派。他创作演奏的《牧笛》、《山村小景》，《小放牛》、《山歌》、《云雀》、《霍拉舞曲》等，都已成为笛子独奏曲中的经典。他用按半孔的方法来演奏有变化音的中外乐曲与用独创的指法来演奏超吹高音的超群技艺，推动了中国竹笛演奏艺术的发展与创新，亦为当今中国竹笛演奏技术美学的重要研究课题。。
刘森先生创作的音乐作品和他指挥的民族乐队曾多次受到总理及世界各国元首的称赞。他为创立民族音乐的多元化艺术表现方法作出了开创性的成果。”

诚如著者所说：“中国的传统音乐，大都脱胎于戏曲与民间音乐。这对北方与南方音乐‘风格’的发展而言，具有共性。笛子在早期作为戏曲中的伴奏，吸收和发展戏曲因素并融入自身，是再自然不过的。例如，北方戏曲中的二人台、河北梆子；南方的昆曲、江南丝竹等等，在经过了百年历史的发展，一代代演奏家的辛勤创作与科学系统化研究与综合，最终，竹笛脱离单一的伴奏形式，发展成为一门独立的艺术。”（第127页）。

如果说，冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭四大宗师的笛子艺术“大都脱胎于戏曲与民间音乐”而来，那么，刘森先生的竹笛艺术则是在乃父刘成鹏先生“吸收世界优秀音乐，去推动现代民族音乐发展的观念”的指导下，兼容中西，独立原创的彪炳于“新时代”的全新笛子艺术流派。试观：“把古代旋宫转调的技术再现于世，他扩展了竹笛的演奏音域又解决了用传统六孔竹笛演奏十二平均律并可以任意转调的难题，……”云云，于“新时代”，唯刘森先生一人而已。著者前述之“三个阶段”，尤其是“第三阶段为‘南、北、西方音乐体系’的‘三合一’状态。”，及著者特辟的该书“第三章竹笛演奏技术在现代音乐中的运用”关于竹笛走向现代化的脚步和硕果，究其恩泽原始，如果不是数典忘祖的话，应老老实实地承认，盖拜刘森先生所赐!

事实说明，中国笛坛“新时代”第一代宗师级的代表人物，只有刘森先生是开启了中国竹笛迈向现代化的第一人。

按著者学生撰稿人康涛的说法，中国笛坛“新时代”第二代代表人物为：“俞逊发、曾永清、简广易、李镇。”笔者分析，其中：简广易为刘森先生嫡传笛子；李镇为刘森先生另一位嫡传弟子黄尚元学生，是为刘森先生再传弟子；上个世纪七十年代，俞逊发则以近似刘森“如歌”风格的笛曲《歌儿献给解放军》一炮走红。

著者在该书《第五章 20世纪笛乐发展代表人物》中，从刘森先生学习或教诲的笛子名家尚有：曲广义、戴金生、张国柱、李增光、刘宽忍等。

至于康涛笔下笛坛第三代代表人物的张维良本人（另一位是：詹永明），亦自述曾向简广易“学习笛子演奏”（第419页《后记》）。我们且不说“再传弟子”云云，受到刘森先生“如歌’笛风的影响是毋庸置疑的。康涛在分析乃师作品时说：“总之，在《南韵》的演奏上，张维良精确合理的‘度’把握好了技术与艺术的关系，演奏既蕴含哲理、充满思辨又富有灵动与活性。突破了传统南派笛曲风花雪月模式，演奏刚柔相济，声音结实有力又如天鹅绒般平滑温暖，既具有男子汉的雄健挺拔，又具有文人典雅细腻的气质，既充分体现了中国古典音乐凝静、内蓄之美，又有现代人追求技术表现的大气、洒脱性格。”

如此精彩优美的文笔，令人读之叹为观止。恕笔者大胆冒昧，如果我们把文中的《南韵》换做刘森先生的《牧笛》，不是也恰如其分吗？

令人遗憾的是，刘森先生于上个世纪七十年代中期，转行赴总政歌剧团任指挥，由他开创的“刘森派”几成绝唱。但，随着《刘森演奏的竹笛曲》CD的出版发行，绝唱再响，凤鸣神州，刘森旋风，再现笛坛,黄发垂髫，争学刘森，再现当年“开谈不说刘森笛，吹尽笛曲也枉然”的盛况。

记得前年，“江南制笛之父”周林生致电笔者，热聊中，周老师幽默地说：“我现在不吹别的笛曲啦，就吹‘两牧、两山、一牛。’。”

朗朗笑声中，周老师解释：“就是：牧笛、牧民新歌、山村小景、山村迎亲人、小放牛（刘森改编）。”

周林生老师的话，反映着广大笛人的心声。

一个在“新时代”笛坛仅仅存在了十余年，消失了近三十年，又仅仅十年间红遍笛坛的笛宗。

为什么？

“凡是存在的，就是合理的。”(黑格尔)

著者弃“刘森笛派”存在于“新时代”的“合理性”而不顾，使笛坛罕见的巨著，竟然史实欠缺，导致逻辑混乱，自相矛盾，流派丛生，大师互师，师生难辨，主观臆断，误导后人。史之不存，理将焉附？

“文章乃经国之大业，不朽之盛事。”（《曹丕·典论·论文.》）

中华民族有着极其优秀卓越的3000年以上的著述史。优秀的学者们总是自觉承担起“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”（张载语。）的历史使命；其中，最杰出的代表司马迁说;”究天人之际，通古今之变，成一家之言。”笔者体会，太史公所言“三者”为一严密科学的著述观，“三者决不可偏废，否则，仅仅忙于“成一家之言”，任何著述只可能成为“烂尾工程”！

：“孜孜不断二十载，不畏先生嗔，却怕后生笑也。”

后生可畏。敬畏后生者，方可敬畏历史。有道是：“当人们闭住嘴巴时，石头开始说话。”

学者之心，拳拳彰表日月。

最后，恕笔者学用九三大阅兵后的流行语：

不管你写不写，

刘森，

在那里！

2015年9月23日初稿

2016年4月1日定稿京东寓中

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