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巴赫诞辰330周年:伟大作曲家的生活(附三段演奏视频)

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*文字摘自《伟大作曲家的生活》哈罗德•C.勋伯格著 冷杉 等译



巴洛克时期的音乐在巴赫这里达到了完满。巴赫不仅是过去音乐的集大成者,还在很大程度上预见了未来音乐的走向。他在自己的音乐领域博学多才这不用说了,他还在一切音乐领域都出类拔萃。他肯定是他那个时代最有文化修养的音乐家之一,对当时欧洲发生的一切都有深入了解。他目的单纯地渴望了解和吸收当时现成的所有音乐,古代的也好,当代的也罢,都是他关注的对象。

巴赫的音乐高于其同代人的地方,首先表现在和声强度上。巴赫的音乐头脑什么都是,除了不平庸。他的作品总是给人带来讶异,出乎人的意料,时有离经叛道,时有只有巴赫才能想得出来的地方;同样的素材,唯有他能处理得与众不同。


伟大作曲家巴赫

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685–1750)


巴赫是位巴洛克时期的作曲家。音乐上,巴洛克时期从大约1600年一直延续到1750年。巴洛克音乐由音乐史上一些很伟大的人物实施,具有突出的风格主义的那些矫揉造作的特点,如神秘玄虚,华而不实,构造复杂,装饰繁多,多用讽喻和扭曲,对超自然或宏大壮观现象进行探索和利用等等,把这些东西一炉同冶。文艺复兴时期和后来的古典时期主张秩序、宁静和清晰,巴洛克时期和后来的浪漫时期则主张运动、不安和怀疑。巴洛克时期见证了四部和声与数字低音的兴起,用数字来标明和指示和声的方法开始应用。数字低音的另一个名称叫“通奏低音”,它对巴赫而言等于是从上天传下来的一套系统。他的一个学生引述他的话说,通奏低音“是音乐之最完美的基础,用双手以这样一种方式来演奏:左手弹出写下来的音符,同时右手增添谐和音与不谐和音,以期制造悦耳动听的和声,来赞美上帝的荣耀,并在可允许的范围内愉悦神灵。通奏低音,乃至一切音乐的目的和存在的最终理由不是别的,而是歌颂全能的上帝,以及陶冶心灵”。

巴洛克时期还见证了古老教堂调式的消失,以及大、小调音阶体系及其关联调性的巩固加强,这一体系一直沿用至今。此外,把音乐破碎成抑扬顿挫、起伏不定的小节线的近代节奏观也在巴洛克时期发展起来。直接导致各种近代奏鸣曲、交响曲、协奏曲、序曲、变奏曲等体裁的其原始形态也在这一时期兴起。但是,巴洛克时代也有它自己的自由曲式,比如托卡塔,幻想曲,前奏曲,利切卡尔(ricercar,一种古代的练习曲)等等。

巴洛克时代还见证了有文化修养的一代中产阶级的崛起。音乐开始从宫廷和教堂走进市民家,许多中产阶级家庭开始有了对音乐娱乐活动的需求。这便是今天的公开音乐会的前身。音乐家们开始提供这样的娱乐,有时候还能搞成大规模的商业活动,获得可观的经济收入,比如亨德尔的情形便是这样。此外还成立了一些音乐学校,甚至连咖啡馆酒吧也搞些音乐节目来满足其顾客。巴赫也介入过这样的活动,在莱比锡的“齐默曼咖啡馆”指挥过多年的音乐演出,每星期五晚上从八点到十点泡在那里。1736年的一张海报谈到过此事:来泡吧的“多是些本地的学生,其中总有些很好的音乐家,他们有些人甚至能在这里弹成著名的演奏高手,出人头地”。


齐默曼咖啡馆

巴洛克时期的音乐在巴赫这里达到了完满。巴赫不仅是过去音乐的集大成者,还在很大程度上预见了未来音乐的走向。他在自己的音乐领域博学多才这不用说了,他还在一切音乐领域都出类拔萃。他肯定是他那个时代最有文化修养的音乐家之一,对当时欧洲发生的一切都有深入了解。他目的单纯地渴望了解和吸收当时现成的所有音乐,古代的也好,当代的也罢,都是他关注的对象。他并非是个对音乐史有兴趣的学者,比如说,没有任何证据表明他花费很多精力去挖掘中世纪的音乐;他很可能对此没有兴趣。他感兴趣的是作曲技法,这是使他爱得发狂甚至有些神经质的东西。巴赫似乎对这些东西有种贪得无厌的职业好奇心:作曲家究竟是如何作曲的?他们的乐思的质量到底如何?诸如此类。这是否是因为,他有意无意地想拿自己与其他作曲家做对比呢?只要有可能,他就到处去听新音乐的演奏;无法到场亲耳聆听的,他就找来乐谱痴迷地读。巴赫当然可以易如反掌地阅读总谱,就像会计瞧账本或通勤者读晚报那样小菜一碟。年轻时他就常从岗位上开小差,跑去听管风琴大师的演奏,如文森特•吕贝克,布克斯特胡德等人。他一生最大的遗憾之一就是没有听过著名的亨德尔的演奏。他既了解帕莱斯特里纳、弗雷斯科巴尔迪、雷格伦齐等人的老音乐,也熟悉维瓦尔第、泰勒曼、阿尔比诺尼等人的新音乐。他对意大利音乐兴趣浓厚,几乎与他同年的维瓦尔第(1678—1741)的作品应该给他留下了特别深刻的印象。巴赫不但手抄和改编维瓦尔第的作品,还把维瓦尔第的协奏曲曲式拿来为自己创作这类体裁的作品所用。他还谙熟多梅尼科•斯卡拉第的奏鸣曲和亚历山德罗•斯卡拉第的合唱作品。然而,巴赫通读并且吸收的还不仅仅是意大利音乐,他还熟悉从吕利到昂格勒贝尔和库伯兰的法国音乐。据信巴赫同著名的弗朗索瓦•库伯兰(1668—1733)通过多年的信,只可惜这些信都失传了。库伯兰与巴赫一样,都是出身于音乐世家,都享誉全欧。他那神奇的古钢琴音乐至今仍然时常上演,他的某些管风琴作品和王室音乐至今还能听到。巴赫为自己和第二任妻子安娜•玛格达琳娜抄录了一些这个法国人的音乐。在德国作曲家当中,巴赫比较佩服亨德尔、弗罗贝尔格、克尔、富克斯、许茨、泰勒、帕赫尔贝尔和菲舍尔的音乐。没有证据表明他熟悉他那个时代的英国音乐,这也许只是因为那时很不容易得到英国出版的乐谱或手稿。总之,巴赫从小就有不可遏制的对音乐的求知欲望,他的音乐胃口大得难以满足。

巴赫在很大程度上可能都是自学成才的。像巴赫、莫扎特、舒伯特这个级别的天才是不需要别人教的。他们的心智就像吸墨纸那样,遇到音乐之墨立刻就会吸得满满,给点儿音乐阳光马上就嗞嗞地灿烂。他们只需要给指出正确的方向,给一点点推动,就一发不可收拾。巴赫就是这样。从一开始他就把各路音乐照单全收,据为己有。所有已知的音乐体裁(除了歌剧)都让他照这个路子玩儿烂了。巴赫的音乐花样无穷。其中最次的部分——巴赫也写枯燥乏味的音乐,虽然他从不写坏的音乐——显露出匆忙赶写和不耐烦的痕迹。有时他显然是为了应时应景而在应付差事。但是他的作品平均质量很高,其中最好的部分登上了音乐艺术的巅峰。巴赫可以套用那时现成的作曲规则来创作,既省事却又能使之听起来很新颖和独特。——为什么?因为这些规则就是他自己的。巴赫《十二平均律钢琴曲集》中的48首前奏曲和赋格彼此之间的差异之大恰如肖邦的练习曲。巴赫的《赋格的艺术》被一致公认为西方伟大的智慧结晶(或智力特技)之一,是一部音乐巨作,一个未完成的对位变奏的系列,也是变化无穷,想象力丰富。

没人知道巴赫是如何打算让人来演奏《赋格的艺术》的:它是一首管风琴曲呢,还是一首管弦乐曲,还是介于两者之间的什么乐曲?它的乐器指向没有标明,虽然大多数学者都认为它是为一件键盘乐器而作的。德国学者弗里德里希•布鲁默甚至提示,巴赫本人才不管像《赋格的艺术》这样的作品是否会得到演奏或能否演奏得了这样的事呢。布鲁默写道:“在这些作品里,巴赫只想延续一种完美对位技巧的传统,这种传统是他经由贝拉尔迪、斯威林克、斯卡奇、泰勒、维克迈斯特和G.B.维塔利的传承,而从帕莱斯特里纳时期的罗马乐派那里继承过来的。这是一种……‘深奥而秘传’的活动,是对一种纯粹抽象的理论进行忘我而无趣的转送或传承。”也许如此,可是有过作曲家写了抽象音乐却又不管有没有人演奏它吗?恐怕没有。不管怎么说,《赋格的艺术》把纯粹的对位写到了极致。稍微讲讲这部作品的复杂性吧:它以四首赋格开始,其中两首呈现主题,另两首以反方向倒着呈现这个主题(即从后到前)。接着出现反赋格(counterfugues),其中最初的主题颠倒过来并与该主题结合。此外还有双重和三重赋格,数首卡农曲,三对儿对照赋格(mirror fugues)。按照卡尔•盖灵格的形容就是:“巴赫首先让所有的声部都以其最初的形态出现,然后再像照镜子似的,让它们全都倒着返回来。为了使这‘镜中映像’看似非常逼真,第一首赋格的高音区变成了第二首赋格的低音区,女低音演变成男高音,男高音演变成女低音,低音区同高音区也互换角色,结果造成第十二首之二显得像是第十二首之一站在它头上似的。”


视频:《赋格的艺术》(科罗廖夫)(长度:1:18'42")

两百多年来,音乐家们一直对巴赫在其《赋格的艺术》中表现出的高超技艺和精致的独创性感到震惊和不可思议——他不仅对全部已知的对位技巧加以总结集成,而且还融入了他自己伟大天才的全部内涵,从而创作了一部杰作,其壮丽和诗意独一无二。它是巴赫的最后一部主要作品,但始终没有完成。巴赫在写另一首大型的三重赋格的时候,决定把他自己名字的字母作为一个对位加上去(B=降B调,H=德文命名法中的B本位音)。就在他的名字出现时,他的乐谱手稿也打住了。一些音乐家,如托维、黎曼等等,曾给他续写完这首作品,但是这些续写都没有在音乐会上演奏过,也不应该演奏它们。当你听到这个B-A-C-H(巴赫)主题响起然后又戛然而止时,你情绪上的那种激动是很难得的;正如你听到那个代表他名字的对题响起时你会神经战栗一样,它也是会让你感到震撼的体验。

复调音乐只是巴赫的拿手好戏之一。他还能写一堆堆的舞曲乐章,冠以组曲或帕蒂塔的标题。他还写宗教味浓厚的康塔塔(宗教大合唱);还写充满运动员般活力的火热音乐,如《勃兰登堡协奏曲》;还写鸿篇巨制的音乐,如《b小调弥撒曲》和《圣马太受难曲》;还为管风琴写彻头彻尾的炫技作品,特点是设计宏大,音响洪亮,气势如虹,手指和脚的表演百无禁忌(这些管风琴作品应该拿到巴洛克式的管风琴上演奏,切莫用浪漫式的管风琴来糟踏它们)。此外,巴赫还创作独奏小提琴和大提琴曲;还写了一长串的拨弦古钢琴(大键琴)变奏曲,叫作《哥德堡变奏曲》,其半音阶的张力之强——听听那第二十五首变奏吧!——直到肖邦和瓦格纳出现之前都还几乎没有敌手。



视频:《勃兰登堡协奏曲第三号》(卡拉扬指挥柏林爱乐)(长度:12'55")


巴赫的音乐高于其同代人的地方,首先表现在和声强度上。巴赫的音乐头脑什么都是,除了不平庸。他的作品总是给人带来讶异,出乎人的意料,时有离经叛道,时有只有巴赫才能想得出来的地方;同样的素材,唯有他能处理得与众不同。譬如,维瓦尔第的大协奏曲总是先走主音——属音——下属音和声的路子,且任何对调性的挖掘、探索都是在保险有据的范围之内进行的。而在巴赫的音乐里,一种全新的音乐语言出现了。几乎所有的伟大作曲家都有一个重要的标志,那就是高超的和声感,这是区别于他们胆小怕事、因循守旧的同行们的主要之处。巴赫时代的大多数作曲家在循规蹈矩的同时,巴赫却在制造着规矩。还是个毛头小伙时,他就起劲地挖掘着音乐的和声潜力。后来人们责备他的也正是这点。他的听众听不惯他那么大胆。在阿恩施塔特,21岁的巴赫被斥责为“在这首赞美诗里搞了许多怪怪的变奏,还在里头掺和了不少古怪的音调,会众因此而被搞糊涂了”。随着他年岁的增长,他的和声探险变得越来越张狂。

巴赫先把前人的曲式继承下来,然后将其不断地加以扩充、凝练和改进。他经常以其他作曲家的作品为基础创作管风琴、小提琴和古钢琴的协奏曲,比如维瓦尔第等,并在这过程中注入自己的天才和灵性。他的独奏弦乐器作品以其新颖、复杂和难度大而一直没有被其他人的作品超过。你会纳闷儿巴赫自己是一个怎么样的小提琴家。很显然,只有小提琴大师才能构思出来如此精妙的装饰音型。你还会奇怪,那时世上究竟有多少小提琴家能够准确地演奏如此复杂苛求的乐谱。在这些独奏的弦乐作品中,最有名的是那首大型的恰空舞曲,来自为独奏小提琴而作的《d小调帕蒂塔》。不过,《C大调奏鸣曲》中的赋格同样是强大而壮丽的构思。那些为独奏大提琴而写的组曲中的赋格乐章也是极其复杂而难奏。巴赫作为当时杰出的演奏家之一,显然也会偶尔享受一下练习技巧的乐趣。在他的音乐中时有喜悦的技巧炫耀,《D大调勃兰登堡协奏曲》中的古钢琴华彩乐段便是一例。他的许多管风琴作品也是手指的克星和双脚的陷阱。您可以想象巴赫在完成为管风琴而作的《D大调前奏曲与赋格》之后会兴奋得大叫:“瞧!把它攻克了!”

巴赫还是那些一劳永逸地建立了平均律调音体系的人之一,这一体系至今还在使用。作曲家们在此之前已经在朝那个方向努力了,但是它仍留待巴赫来展示其可行性或可操作性,以及它最终的不可避免性。在巴赫时代到来之前,普遍使用的是中庸全音律调律法,这意味着不同尺寸的半音。问题出在如何在八度的范围之内排列这些音调,好让音阶的调与调之间都有持续的和声比率。使用中庸全音律调律法,音阶在任何特定调式中的比率虽然可以排列出来,但是,比如说,对C大调很好的东西对f小调就不适用了。德国音乐理论家和音乐作家弗例德里希•威廉•马尔普格(巴赫的同时代人)这样来比喻它:“为了造一个美的音阶,先得做三个丑的音阶;此乃弃三保一。”用英国音乐学家珀西•A.肖尔斯的话说,就是:老的调律法“不可能完美地调出任何一种键盘乐器超过一个调性。也就是,当你把C键正确地调好后,只要你用另一个调性开始弹,马上一些音符就会跑调。用中庸全音律调律法,只有一个调式是完美的;然后折中一下,某些调式也能凑合做得将近完美,还能听得过去;其余的也就实在不敢恭维了”。肖尔斯这里提到的“折中”,是指提高或降低音阶里的个别音高,好让几个调可以相互适应容纳。但是,正如肖尔斯指出的那样,某些调过于偏离中庸全音律的模式,以致怎样也不可用。在早期的音乐里,像B大调和升c小调这样的普通调性都极少见到——但巴赫的音乐除外。巴赫接受了安德雷亚斯•威克迈斯特在1691年所著《音乐的平均律》中的提示,将一个八度音阶划分成12个大致均等的音调。在这种折中里,没有一个调是完美的,所有的调里都有稍微的不完美,但是它们小得可以让耳朵听了忽略不计。这种调律体系可以让自由转调变得可操作,任何调可以转成任何别的调而不至于太刺耳,而且12个调性中的任何一个都可以充当主音。为此巴赫创作了《十二平均律钢琴曲集》,作为这种调音法的具体操作示范。两卷《十二平均律钢琴曲集》包括48首前奏曲和赋格,每两首便用遍所有的大调和小调调式。



视频:《哥德堡变奏曲》(朱晓枚)(长度:52'22")


近年来,关于巴赫使用音乐象征手法的文章连篇累牍。阿尔伯特•史怀哲是最先提出这个观点的人士之一。他主张说,不仅巴赫从本质上讲是个音乐画家,而且他还常常把代表恐怖、悲伤、希望、厌倦等等特定情绪的动机揉进他的音乐。史怀哲坚称,除非把这些动机的意思搞懂,否则不可能诠释巴赫的作品。史怀哲关于这方面的大部分观点在今天都被人一笑置之了,仅有一小撮巴赫研究者还在津津乐道地猜谜和把玩巴赫音乐里的宗教甚至数字上的象征性。自打荷兰作曲家群的那个时代起,好像就一直风行用数字来代替字母表里的字母。由此,用卡尔•盖灵格1966年写的巴赫传里的话说,就是“比方说,14是象征‘巴赫’的一个数字(B=2,A=1,C=3,H=8)。把14颠倒过来就是41,这代表‘J.S.巴赫’的意思;由于J是第九个字母,S是第十八个字母,9加18再加14等于41。在巴赫的最后一首赞美诗(也叫“众赞歌”)的改编里,这种象征手法得到了突出的使用”。

我十分倾向于这么说:假若它真的是巴赫的方法的话,那他就不是巴赫了。幸亏巴赫的音乐可以不要这些人为的提示就能被人欣赏(虽然对某些人来说,这样的提示挺刺激的)。搜尽人间音乐,没有谁的音乐能像巴赫的那样正确,那样不可避免,那样充满智慧,那样逻辑缜密、结构严密、严丝合缝。巴赫的音乐还与宗教——具体讲就是路德教派——有联系。巴赫真诚地相信,音乐是上帝的体现。他总是用“JJ”(Jesu Juva——“耶稣,救我”)这两个字母来开始他的圣乐的总谱,并以SDG结束(Soli Deo Gloria——“荣耀只属于上帝”)。一两位学者做过不能令人信服的尝试,证明巴赫不是真正的宗教音乐作曲家。很难赞同这个结论。事实上巴赫创作了大量的教会音乐。其中很多已经失传了。在巴赫的赞美诗和康塔塔里,在他的弥撒曲和受难曲中,宗教情感是那样强烈,乃至你很难完全理解它们,除非你的宗教根基或背景还有感情与巴赫的十分接近。在欣赏任何门类艺术的活动中,欣赏者能否对创作者的心态认同或产生共鸣是很关键的。这种认同或共鸣越接近或越强烈,欣赏的程度就越高、越深。我们中间的任何人都能从巴赫的《b小调弥撒曲》或“垂死的基督躺在绷带里”中获得巴赫想要传达的讯息。可是音乐中的那些同精神层面和实际的宗教仪式有关的细微精巧之处,却是只有那些与巴赫时代的教会和精神生活有认同和共鸣的人才能完全领会到的。这些话也不一定只囿于巴赫的教会音乐。肯定的说,像《赋格的艺术》这样的作品,对一个正在攻读对位法、因而看得懂巴赫解决难题的那些别出心裁、巧夺天工的手法的人来说,其意义比一个连乐谱也不识的音乐白丁要大得多。但无论如何,巴赫的世俗音乐较容易听懂。它是抽象的,跟着巴赫的思路走,分享着他的心路历程,是音乐奉献给我们的智慧和情感大餐之一。

巴赫墓 莱比锡圣托马斯教堂


*注:巴赫的生日依惯例以儒略历表达为1865年3月21日,换算为公历是1865年3月31日。



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